En los últimos años el protagonismo de la música latinoamericana se ha vuelto cada vez más notorio. Los desarrollos en la industria discográfica, junto con la necesidad de encontrar un nuevo repertorio, han contribuido a la aceptación gradual de la música de esta parte del mundo. Si bien es cierto que este repentino protagonismo se percibe de manera más evidente en el mundo del pop y la música afrocaribeña, hay que decir que muchos artistas clásicos también han respondido a esta aventura en busca de lo nuevo interpretando y grabando música de América Latina, como alternativa al repertorio tradicional. Ya sea que esta exploración se haya hecho o no para promover imágenes de diferentes intérpretes o compositores, la música de creadores latinoamericanos se ha vuelto disponible y accesible para el resto del mundo, fomentando así el interés de otros intérpretes, artistas y académicos. La inclusión paulatina de obras de compositores latinoamericanos en los programas de reconocidas instituciones y artistas europeos y americanos también ha impulsado la promoción de esta música en la propia América Latina, donde los programas tradicionales de conciertos estaban dominados hasta hace poco por composiciones de origen clásico occidental.

Sin embargo, en cuanto a la elección del repertorio, los intérpretes de música clásica y las orquestas de todo el mundo tienen cuidado al programar música de América Latina. La falta de popularidad y conocimiento sobre la música latinoamericana de concierto lo convierte en un factor de riesgo al considerar programas que atraen al público en general. Como consecuencia, compositores como Alberto Ginastera, Heitor Villa-Lobos y Astor Piazzolla, se han convertido en íconos de la cultura musical latinoamericana, hecho que ofrece un atractivo especial para los programas de conciertos, pero al mismo tiempo deja fuera el trabajo de cientos de otros creadores. Si bien el lugar de estas tres figuras es incuestionable en la historia musical de América Latina, su ascenso como principales exponentes de nuestra cultura no es meramente una cuestión de calidad musical. Ginastera y Villa-Lobos fueron probablemente los primeros compositores de América Latina que tuvieron su música publicada por reconocidas editoriales internacionales (Ginastera con Ricordi y luego Boosey & Hawkes, y Villa-Lobos con Max Eschig), hecho que posibilitó la interpretación de su música fuera de las fronteras de sus propios países. Piazzolla, por otro lado, se ha ganado el reconocimiento como compositor de tangos, un género de música popular que aún atrae la atención del público en general y de muchos concertistas[1]. Pero a pesar de su popularidad, las obras de estos tres compositores rara vez se incluyen en las temporadas regulares de conciertos de las principales orquestas mundiales. Según el compositor venezolano Ricardo Lorenz durante los últimos años del siglo XX las Orquestas Sinfónicas de Chicago, Boston y Filadelfia incluyeron en sus programas un promedio de 0.2% de composiciones latinoamericanas, porcentaje que pertenece únicamente a la producción de un solo compositor, el argentino Alberto Ginastera.[2] . Se hace evidente que, a pesar de contar con figuras representativas a nivel internacional, la música latinoamericana sigue siendo apartada por la escena concertística internacional, con pocas y muy ocasionales inclusiones en programas, y menos instrumentistas dispuestos a arriesgarse a interpretarla.

El aumento de los niveles de ejecución instrumental que América Latina ha experimentado en los últimos años ha animado a muchos artistas locales a tomar el asunto en sus propias manos y comenzar a promover la música interpretándola y grabándola ellos mismos. Lamentablemente, estos esfuerzos, por excelentes que sean, aún no han encontrado su camino en el mercado internacional. La mayoría de estos intérpretes no tienen la reputación necesaria para promover la música a nivel internacional, y sus grabaciones son difíciles de encontrar fuera de sus propios países. El director mexicano Eduardo Mata fue probablemente uno de los primeros músicos latinoamericanos que utilizó su celebridad, como director principal de la Orquesta Sinfónica de Dallas, para promover las obras de maestros latinoamericanos[3]. Sus últimas grabaciones con la Orquesta Simón Bolívar de Venezuela fueron halagadas muy positivamente por críticos europeos y estadounidenses y podrían haber dejado un camino diferente para el reconocimiento de la música latinoamericana si Mata no hubiera muerto trágicamente en 1995.

Es evidente que la mayoría de los músicos latinoamericanos desconocen la gran cantidad de música de concierto que se ha escrito en esa parte del mundo. La música de los compositores locales rara vez se programa y, en muchos casos, recibe respuestas desfavorables de los músicos intérpretes que emiten juicios que influyen en el sentimiento general de las instituciones escénicas y el público. Si es cierto que la música latinoamericana ha sido desatendida por los centros musicales más importantes del mundo, también es cierto que no hemos tenido éxito en promover nuestro propio legado musical, y por lo tanto nos hemos excluido del panorama musical contemporáneo.[4] . La falta de apoyo entre otros músicos latinoamericanos probablemente sea mejor expresada por el director Eduardo Mata en Conductors in Conversation de Jeannine Wagar:

“Probablemente nuestra mejor música de concierto esté todavía en

el futuro. Pero la creación de esa música solo ocurrirá si somos

conscientes de la necesidad de unirnos, una vez que identificamos

y asumimos esa maravillosa comunidad patrimonial que tenemos,

y reconocemos la sólida meseta ya construida por nuestros padres y

antepasados: Villa-Lobos, Chávez, Revueltas, Esteves, Ginastera, Orbón y

muchos otros ”[5]

La apreciación internacional de la música latinoamericana también se ha visto perjudicada por la constante percepción errónea de la misma por parte de los críticos musicales europeos. Estos críticos no miran esta música desde un punto de vista objetivo, comparándola siempre con la de compositores europeos y, en ocasiones, norteamericanos. Le han dado a la música latinoamericana una etiqueta de “nacionalista”, un término que ha tenido un contenido peyorativo en la historia de la música de concierto. Esta percepción errónea se expresó claramente en la reseña escrita por Keith Potter para el Festival de 1989 “Viva: Impresiones de América Latina", que tuvo lugar en Londres en 1989:

“Si los compositores latinoamericanos van a desafiar las principales formas europeas, ya sea con materiales nacionalistas o vanguardistas, seguramente deben proporcionar una modificación formalmente convincente de sus modelos si no eligen simplemente seguirlos directamente…….El excelente Eduardo Mata… obtuvo actuaciones enérgicas de las fuerzas corales y orquestales juveniles venezolanas traídas tan caras para ofrecer música de tal ingenuidad nacionalista que es mejor no detenerse en ella.”[6]

La validez de estos argumentos se cuestiona cuando vemos que la música reseñada en el artículo proviene de reconocidos compositores latinoamericanos como Julian Orbon, Marlos Nobre, Antonio Estevez, y de talentosos creadores contemporáneos como Roberto Sierra. Es natural que los compositores latinoamericanos exploren elementos de la música de sus propios países, como ha sido el caso en el pasado con Bartok, Kodaly, Haydn y otros. También es natural aprender de los procedimientos europeos tradicionales para crear sus propias estructuras y pensamientos originales. Pero la música de América Latina se destaca a sí misma como una entidad independiente, que debe tomarse por lo que es. De esta manera se puede hacer una verdadera apreciación de esta música.

Solo recientemente la música de América Latina ha recibido un trato digno por parte de las compañías discográficas. Aparte de algunas de las Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos y los bailes orquestales de Ginastera, la música de concierto de América Latina no tuvo presencia en vinilo hasta los años ochenta. Estas grabaciones se realizaron en la primera mitad del siglo, cuando los dos compositores estaban vivos y eran famosos, por lo que no poseen una gran fidelidad sonora.[7] Durante algún tiempo después, esas grabaciones fueron los únicos ejemplos de música latinoamericana disponibles en el mercado. En años posteriores, la combinación de un intérprete de primer nivel tocando música de compositores reconocidos se convirtió en una necesidad financiera para las compañías discográficas, un hecho que puso en grave peligro la promoción de la música de países fuera de Europa y Estados Unidos. Si bien, en el caso de América Latina, algunas grabaciones aparecieron en el mercado, se presentaron (con contadas excepciones) como una alternativa exótica al repertorio académico, en su mayoría grabadas por intérpretes y conjuntos de bajo nivel de desempeño. Así se distorsionó la percepción mundial de la música de esta región.

La ausencia de estudios académicos reconocidos y de calidad sobre la música y los compositores latinoamericanos también ha influido en la recepción internacional de esta música. Hasta hace muy poco era común encontrar un enfoque superficial en la información brindada en algunas de las publicaciones latinoamericanas más importantes sobre el tema. Los datos suelen ser inexactos y los detalles de las composiciones (si los hay) omiten información importante sobre fechas, editores y, a veces, incluso instrumentación. Pero este tipo de enfoque de la erudición y la sistematización de la información no solo ocurre con las ediciones latinoamericanas. Ha habido una serie de publicaciones escritas por autores latinoamericanos y editadas en los Estados Unidos que, a pesar de su enfoque más académico, no logran entregar muchos aspectos importantes de nuestra cultura musical. Se pueden sacar muchas conclusiones simplemente comparando los catálogos de compositores proporcionados por la Organización de los Estados Americanos durante los años 50 a los 70[8]. Con muy pocas excepciones, los catálogos de compositores de Canadá y Estados Unidos son mucho más completos en información específica que los de autores latinoamericanos[9]. Si bien las publicaciones sobre temas específicos como la mujer en la música, el jazz y los instrumentos musicales se están volviendo habituales en las colecciones de las bibliotecas universitarias y públicas, la música latinoamericana aún espera una publicación que cubra de manera precisa y completa su cultura musical.[10]

Todas estas lamentables circunstancias han hecho de la música latinoamericana una entidad artística injustamente descuidada y, al mismo tiempo, un misterio que muy pocos están dispuestos a explorar. La producción de fuentes de información confiables, la organización del material musical y la publicación y grabación de composiciones se ha convertido en una necesidad urgente que no puede posponerse para que América Latina tenga el lugar que se merece en la historia de la música.

En un esfuerzo por combatir la situación actual, algunos países de América Latina han tomado medidas para recopilar información sobre todos los géneros musicales de sus culturas particulares. La documentación, publicada en forma de diccionarios y enciclopedias, representa un paso adelante en la organización de la información sobre temas musicales locales y una contribución positiva a la investigación y el reconocimiento internacional de los creadores latinoamericanos. Entre ellas destacan la Enciclopedia de la Música en Venezuela y el Diccionario de Compositores Mexicanos de Música de Concierto como publicación reciente más importante, con información especializada y actualizada sobre temas históricos y compositores.

Otras contribuciones importantes al estudio de la música en América Latina provienen de publicaciones y disertaciones escritas por académicos y estudiantes graduados de universidades estadounidenses. Uno de los primeros y más importantes libros sobre el tema fue escrito por el musicólogo Nicolas Slonimsky en 1945, Music of Latin America, una publicación que se ha mantenido como una fuente de referencia central, especialmente en lo que respecta a los compositores desde el momento de su publicación[11]. Durante las décadas de 1940 y 1950, la Unión Panamericana, Sección de Música, recopiló otros catálogos importantes, colecciones que, aunque útiles y de alguna manera detalladas, no han sido actualizadas desde entonces. Con respecto a las publicaciones periódicas, la investigación actual sobre música latinoamericana ha sido bien documentada en dos importantes revistas: Latin American Music Review (publicada por la Universidad de Texas) e Inter-American Music Review (publicada por Robert Stevenson). Varios países latinoamericanos también han producido excelentes revistas, entre las cuales la Revista Musical Chilena (publicada desde 1945) se destaca como una de las más importantes por sus artículos detallados y consistencia en la publicación.

En los últimos años reconocidos académicos y compositores de origen latinoamericano han creado centros de estudio de la música latinoamericana en instituciones académicas estadounidenses como la Universidad de Indiana y la Universidad de Texas. Estos centros han creado una sólida base académica para el estudio e investigación de la música latinoamericana dirigida a intérpretes, compositores y académicos de todo el mundo. El Centro de Música Latinoamericana de la Universidad de Indiana-Bloomington, creado por el compositor chileno Juan Orrego Salas en 1961, posee la colección más importante de libros y grabaciones de música de concierto latinoamericana.

El establecimiento de centros musicales que se especializan en la música de América Latina ha atraído el interés de estudiantes de posgrado de todo el mundo que, en la búsqueda de nuevos temas de investigación, han enfocado sus proyectos de posgrado en países individuales o compositores de esta parte de el mundo. Como resultado, los intérpretes y disertantes han dirigido su atención a la música latinoamericana como una fuente desconocida de nuevo repertorio para tocar e investigar. Importantes aportes sobre el repertorio para violonchelo han sido escritos como tesis doctorales en universidades estadounidenses por el argentino Daniel Gasse y los estadounidenses Mark Churchill y Darilyn Manring.[12]

Se puede decir con seguridad que la promoción de nuevas obras depende enteramente de su publicación y grabaciones, una ayuda aún más importante sería la preparación de catálogos que permitan a los intérpretes saber qué se ha escrito realmente para sus instrumentos y cómo esta música se puede encontrar. Si bien en el pasado se han publicado catálogos de música para violonchelos, sus contenidos descuidan la mayoría de las contribuciones que los compositores latinoamericanos, africanos y asiáticos han hecho al repertorio. El presente catálogo pretende llenar el vacío dejado por publicaciones anteriores y dar a conocer la gran contribución que los compositores latinoamericanos han hecho al repertorio de la música de concierto. Creo que este documento resultará de enorme utilidad no solo para todos aquellos interesados ​​en la música de violonchelo, sino también para otros instrumentistas y académicos que trabajan para establecer un merecido reconocimiento para la música latinoamericana.

El proyecto de compilar un catálogo de música latinoamericana para cualquier género encuentra problemas como los mencionados:

1. La mayor parte de la música no se ha publicado y permanece en forma manuscrita en museos, institutos de arte, escuelas de música o por un familiar de un compositor. Como la música no está impresa, su promoción se limita a quienes tienen acceso al manuscrito o una copia ilegal del mismo.[13]

2. Solo las obras de Ginastera y Villa-Lobos han entrado en el repertorio. Este hecho ha inducido a error a los instrumentistas y al público a pensar que no hay nada más que valga la pena tocar.

3. Las composiciones suelen sufrir fuertes críticas por parte de músicos y críticos, que no logran comprender el contenido de la pieza, especialmente después de una sola audicion.[14]

4. En muchos casos, la información proporcionada por los compositores sobre sus propias obras es deficiente y, en ocasiones, incluso engañosa.

5. La información proporcionada por fuentes alternativas suele ser insuficiente e inexacta.

6. Ha habido muy pocos esfuerzos recientes para recopilar obras de cualquier género de todos los países de América Latina.

A pesar de lo que pueda sugerir la lista anterior, el desafío de compilar este catálogo ha demostrado ser una tarea fascinante. Si bien la mayoría de las fuentes bibliográficas sobre el instrumento como Markevitch, Gingsburg y New Cambridge Companion[15] destacan las contribuciones de Ginastera, Villa-Lobos, Santoro y algunos otros, mi investigación ha encontrado hasta 1000 obras de cientos de compositores, una lista que aumenta a medida que haya más fuentes disponibles. Aunque es justo decir que no todas estas composiciones pueden describirse como grandes obras maestras, un número considerable de ellas merecen una mayor atención. Para todos aquellos interesados ​​en interpretar este repertorio, personalmente me gustaría animarlos a explorar las obras de los principales compositores de América Latina cuya música está disponible en forma impresa o grabada. A los ya mencionados, podemos agregar los nombres de Davidovsky, Kagel, Dianda, Aguiar, Camargo Guarnieri, Nobre, Santoro, Mignone, Becerra, Orrego Salas, Atehortua, Brower, Fariñas, Nin, de la Vega, Javier Alvarez, Chávez, Enríquez, Estrada, Galindo, Halfter, Ibarra, Lavista, Ponce, Revueltas, Zyman, Roque Cordero, Garrido Lecca, Montalvo, Wiliam Ortíz, Schwartz, Sierra, Bor, Desenne, Lorenz, JC Nuñez, entre otros.

Aunque esta recopilación solo contiene información sobre compositores y sus obras para violonchelo, es importante reconocer el aporte que han hecho algunos violonchelistas latinoamericanos en la creación y promoción de estas composiciones. En esta línea será justo mencionar sobre todo la obra de los brasileños Ibere ​​Gomes Grosso y Antonio Lauro del Claro, el puertorriqueño Adolfo Odnopossof, la argentina Aurora Natola-Ginastera y el mexicano Carlos Prieto. Dejemos que este catálogo sea un homenaje a estos artistas y otros intérpretes latinoamericanos desconocidos cuya interpretación ha inspirado a los compositores a escribir música para este maravilloso instrumento.

[1] Piazzolla no solo compuso tangos. Aunque su estilo tiene sus raíces en el tango, sus composiciones abarcan una amplia variedad de géneros, desde cuarteto de cuerdas hasta géneros sinfónicos y de ópera.

[2] Ricardo Lorenz, “Voices in Limbo: Identity, representation, and realities of Latin American Composers” (Ph.D. diss., University of Chicago, 1999), 3.

[3] Tempo186. Record Review  (1993): 48-9

Tempo192. Record Review  (1995): 53-6

Stereo Review 59 (Feb.1994): 152

[4] La Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela, uno de los conjuntos sinfónicos más importantes de América Latina, incluye dos o tres obras de compositores latinoamericanos en cada temporada. Esas obras se encuentran generalmente entre las composiciones más populares de Ginastera, Villa-Lobos, Esteves, Orbon, Chavez y Revueltas. La música nueva se interpreta solo durante los festivales de música contemporánea, eventos que generalmente no cuentan con el apoyo de los intérpretes debido a la dificultad técnica que implica, la larga duración de los programas y, a veces, la incómoda escritura instrumental.

[5] Jeannine Wagar, Conductors in Conversation (Boston: G.K. Hall, 1991), 184

[6] Keith Potter, “Music Review”, Musical Times 130 (Oct 1989): 627.

[7] La única grabación de la Fantasía Concertante para violonchelo de Heitor Villa-Lobos se realizó en 1959.

[8] Pan American Union, Music Section, Compositores de América/Composers of the Americas: Biographical data and catalogs of their works. 20 volumes. (Washington D.C:  General Secretary of the Organization of American States, [1955-94]).

[9] Debe hacerse una excepción con respecto al último volumen (20) de esta serie. Este volumen presenta información precisa y detallada sobre todos los compositores incluidos.

[10] El Diccionario de la Música Española e Iberoamericana, de reciente publicación, es la primera publicación de este tipo. Esta colección de 10 volúmenes fue lanzada en enero de 2000 por la Sociedad Española de Autores, Compositores y Editores, y se completará en 2001.

[11]   Slonimsky, Nicolas. Music of Latin America. New York: Thomas Y. Crowell Co.,1945

[12]   Daniel Eugenio Gasse, “Cello Music written by Argentine Composers: An Annotated Catalog.” (D.M.A. diss., University of Illinois at Urbana-Champaign, 1993).

Darylin Manring, “Latin American Women Composers for Cello or Chamber Music which includes Cello”. (D.M.A. diss., Boston University, School for the Arts, 1999).

Mark Charles Churchill, “Brazilian Cello Music: A Guide for Performing Musicians.” (D.M.A. diss., University of Hartford, 1987).

[13] En este sentido, muchos compositores incluso se inclinan a dar fotocopias gratuitas a los artistas intérpretes o ejecutantes, para que la pieza se interprete en otro lugar.

[14] ¿Dónde estarían los cuartetos intermedios y tardíos de Beethoven si la fuerte crítica contemporánea se hubiera tomado más en serio?

[15] Dimitry Markevitch, The Solo Cello: A Bibliography of the Unaccompanied Violoncello Literature, Fallen

Leaf Reference Books in Music no. 12. (Berkeley, California: Fallen Leaf Press, 1989)

Lev Gingsburg, History of the Violoncello (Hong Kong: Paganiniana Publications, 1983)

Robin Stowell, ed., The Cambridge Companion to the Cello (United Kingdom: Cambridge University Press, 1999)