Aunque las dos sonatas para cello y piano Op. 5 de Beethoven fueron escritas en 1796, podrían ser consideradas como el comienzo de la literatura cellística del siglo XIX. Fueron no sólo las primeras Sonatas a Dúo instrumentales de Beethoven, sino además las primeras obras de este género en tal combinación. Antes de las sonatas Op. 5 de Beethoven el repertorio del cello consistía básicamente en Continuo Sonatas, piezas que carecían de una parte de acompañamiento escrita, y no tenían ninguna especificación instrumental para ello.

La Sonata a Dúo instrumental, al contrario del punto de vista de muchos autores, fue el resultado del desarrollo de un género relativamente menos importante llamado Sonata para Teclado con acompañamiento (también conocida como la Sonata Obbligato). Esta forma fue también un género antecesor del Trío de Piano y subsecuentemente de los Cuartetos y Quintetos de Piano. En esencia, estas piezas eran escritas para un instrumento de teclado, pero tenían partes ad limitum para violín y/o cello, dándole mayor textura y color en una presentación si los músicos estaban disponibles en el momento. Al final del siglo XVIII ambos géneros coexistieron: la Sonata Continuo, con un bajo figurado, y la Sonata para Teclado con acompañamiento, con una parte de teclado escrita. La composición de Sonatas Continuo desapareció después de 1800, dando paso a la relación más evolucionada entre instrumentos de la Sonata Dúo. Las dos Sonatas Op. 5 de Beethoven fueron publicadas con el título “Para clavicordio o pianoforte con violoncello obbligato”, demostrando su vínculo con la Sonata Obbligato.

Hacia el final del siglo XVIII el repertorio violinístico era ya bastante extenso, incluyendo Sonatas de Mozart y una cantidad considerable de Sonatas Continuo. Este no era el caso en el repertorio del cello, que casi no tenía muestras de la Sonata Dúo, y no tantas Sonatas Continuo. El hecho que sea Beethoven quien empieza a escribir Sonatas Dúo para cello y piano,  es evidencia de que hasta el momento, el nivel técnico del cello alcanzado no era tan alto como el del violín. El gran virtuoso Luigi Boccherini (1743-1805) era una especie de figura secundaria que no consiguió la atención merecida debido a su larga residencia en España, país cuya contribución al progreso musical en los siglos XVIII y XIX fue muy pequeña. Beethoven, un innovador por naturaleza, en vez de seguir el desarrollo inevitable del género instrumental de la sonata, usó la combinación cello/piano como experimento de un pensamiento musical muy especial. Mientras que su concepción de las Sonatas de Violín y cuartetos de cuerda tendían a seguir una estructura más tradicional, las Sonatas de Cello presentan siempre una estructura muy experimental. Él mantuvo esta tendencia innovadora incluso en las últimas sonatas Op. 102, a las que él mismo llamaba “Sonatas Libres”. Hasta en un año tan avanzado como 1818, cuando las Sonatas Op. 102 fueron publicadas, un crítico consideró esta combinación una excentricidad.

Otro hecho importante referente a la composición de las Sonatas Op. 5, fue el vínculo entre Beethoven y Friedrich Wilhelm II, Rey de Prusia, quien fue además un genero mecenas de las artes. Durante sus once años de reinado (1786-97), Friedrich Wilhelm II contribuyó al florecimiento de las Artes en el Palacio Postdam en Berlín, como una consecuencia cultural de la expansión política de Prusia. Nacido en un entorno muy musical (su tío y antecesor Federico El Grande fue un respetado flautista y compositor), Friedrich Wilhelm II estudió cello, luego de la Viola da Gamba in 1762, bajo la instrucción del maestro italiano Carlo Graziani. Al final de la guerra el Rey Federico alentó a su sobrino a formar su propia orquesta de corte en Postdam, un ensamble que contaba alrededor de 318 músicos. Aún en los tiempos más difíciles y guerras, Friedrich Wilhelm II dedicaba al menos dos horas del día a la música de cámara, a menudo viajando con un par de violinistas y un violista para tocar cuartetos de cuerda en los cuarteles durante las campañas políticas. Esta pasión por la ejecución del cello y la música de cámara llamó la atención de los más célebres compositores de aquel tiempo, quienes empezaron a visitar el Palacio de Postdam y a escribir obras de cámara, con especial interés en partes de cello elaboradas y virtuosas. En 1785 Luigi Boccherini fue nombrado compositor de cámara, produciendo así una cantidad de obras dedicadas al monarca, entre ellas sus Quintetos de Cuerda con dos cellos[1]. En 1787, cuando Friedrich Wilhelm II había apenas comenzado su reinado, Joseph Haydn publicó sus cuartetos de cuerda Op. 50 dedicados al monarca. Dos años después, Mozart le ofreció una serie de doce cuartetos, de los cuales sólo tres fueron terminados y que hoy en día se conocen como los Cuartetos “Prusianos”. Si se quisiera juzgar el nivel técnico del rey se debería observar con atención estos cuartetos, cuyas partes de cello no sólo son melódicamente abundantes, sino además extremadamente difíciles de tocar, aún en niveles profesionales. El uso de una línea melódica más independiente en el cello desembocó en un estilo de escritura de cuartetos más concertante, que tuvo una profunda influencia en posteriores avances de la música de cámara.

En 1795 Beethoven hizo su debut Vienés como pianista, y tuvo tanto éxito que un año después él fue invitado a dar conciertos en Praga, Nuremberg, Dresden y Berlín. Durante su estadía en Berlín, Beethoven conoció al Rey Friedrich Wilhelm II, quien admiraba a Beethoven como pianista, compositor e improvisador. Asimismo conoció al cellista francés Jean Pierre Duport, quien era el primer cello del Rey, maestro y Superintendente en la Royal Chamber Music.

Jean Pierre Duport (conocido como Duport el mayor o l’ainé, para diferenciarlo de su hermano más joven Jean Louis) fue empleado por el Rey Federico El Grande en 1773. Para ese momento Duport ya había tenido una carrera muy exitosa como cellista en Francia, Inglaterra y España. Él fue el más talentoso alumno del celebrado pedagogo del cello Martin Berteau, teniendo un triunfante debut en 1761 en el Concert Spirituel en París. Sus frecuentes giras le permitieron establecer lazos con algunas de las más importantes personalidades musicales del momento, como Johan Christian Bach, Karl Friedrich Abel (el virtuoso gambista) y, probablemente el más importante de todos, el renombrado cellista Franciscello, quien aceptó escuchar a Duport en 1771.

La interacción entre Duport y Franciscello marca un momento importante en la historia del violoncello, cuando la antigua Escuela Italiana se encuentra con los jóvenes músicos franceses, convirtiendo a Duport en el vínculo entre ambos. Su forma de tocar fue muy alabada por la mayoría de los críticos y ejecutantes. En 1762, un reseñador del Mercure de France escribió:

En sus manos el instrumento no es ya reconocible; habla, expresa y entrega todo con incluso más encanto del que se pensaba era exclusivo para el violín. El vigor de su forma de tocar es combinado con la más exacta precisión en la ejecución de pasajes cuya dificultad puede ser apreciada sólo por aquellos quienes conocen el instrumento. Parece ser unánime que este joven es el más singular fenómeno que ha llenado de gracia nuestros salones.[2]

Él era además un hábil compositor cuyos trabajos, principalmente para cello, fueron tan populares en aquel momento que Mozart usó un tema de uno de los minuets de Duport para sus Variaciones para Piano K. 575.

Del mismo modo que sus antecesores habían hecho, Beethoven presentó ante el Rey las dos Sonatas Op. 5. Fueron compuestas durante su estadía en Berlín y fueron el obvio resultado de la interacción entre el compositor, el monarca y el gran virtuoso del cello. Antes de ofrecer su primera presentación, Beethoven ensayó las piezas con Duport para familiarizarse con su extraordinaria técnica cellística y con el poderoso potencial del cello como instrumento solista. En los borradores de Beethoven de ese tiempo se podían encontrar digitaciones de cello para escalas y dobles cuerdas escritas con la letra de otra persona, así como una anotación del propio Beethoven que decía “escribir mensaje a Duport”.[3] La muy idiomática escritura para el cello mostrada en estas dos sonatas revelas una innegable colaboración entre los dos maestros, quienes poco después estrenaron las piezas en presencia del Rey. En agradecimiento, Friedrich Wilhelm II recompensó a Beethoven con una ……………………………………….., lo que impulsó a Beethoven a dedicar estas piezas al Rey cuando fueron publicadas por Artaria en febrero de 1797 en Viena.

Poco luego del estreno de Op. 5, Beethoven tocó las dos sonatas en Viena con el cellista alemán Bernhard Romberg (1767-1841), un hombre que hizo mucho por la evolución de la técnica cellística en el siglo XIX. Beethoven profesaba respeto a Romberg por su extraotdinaria forma de tocar y su bello sonido. En una carta a Romberg fechada el 12 de febrerode 1822 Beethoven se queja de su dolor de oído diciendo que “Incluso los sonidos de tu música me habrían causado sólo sufrimiento”

A pesar del respeto mutuo que se tenían, el virtuoso del cello debido a su activa carrera prestaba poca atención a la música del gran maestro. Es bien sabido que él se oponía enérgicamente a tocar los cuartetos Op. 18 de Beethoven, argumentando que eran “cosas absurdas”[4]. Algunos años más tarde, durante un ensayo de uno de los cuartetos “Razumovski” Op. 59, Romberg dejó en claro su desagrado hacia la música tirando la parte de cello en el suelo y describiendo la pieza como una “infame patraña”[5]. A pesar del comportamiento de Romberg, Beethoven lo tenía en muy alta estima como cellista[6],

al punto de querer escribir un concierto para él, oferta que fue rechazada por el cellista debido a su obsesión de tocar sólo su propia música. Este imperdonable acto de arrogancia por parte de Romberg, ha privado a la literatura cellística de la que pudo haber sido, una de las más grandes obras jamás escritas para el instrumento.

El deseo frustrado de Beethoven de escribir un concierto para cello fue redimido más adelante, en 1804, con la composición de otro trabajo sinfónico en el que el cello, si bien no es el único solista, tiene un papel melódico predominante: El Triple Concierto Op. 56. Esta inusual pieza (el primer y único experimento con esta combinación) fue pensado como un gesto de amistad y respeto hacia el alumno de Beethoven Rodolfo de Habsburgo, Archiduque de Austria. Un concierto para piano en la manera que Beethoven había concebido sus dos previos experimentos estaba fuera de toda posibilidad, debido a que el Archiduque aún no había alcanzado un nivel técnico tan elevado en el piano. Al introducir dos solistas más, Beethoven quitó las altas demandas técnicas de la parte de piano, la cual así pudo adecuarse más al nivel de su pupilo, asegurando así un resultado artístico favorable, y en el largo plazo la posibilidad de un futuro patrocinio. Aún así, esta solución no fue una tarea fácil, ya que presentaba un inminente problema de balance: el cello habría sido cubierto por la orquesta en su registro medio y bajo. Beethoven manejó el problema escribiendo la parte de cello en su registro agudo, permitiendo un mayor uso de la cuerda La y dándole un rol melódico muy relevante en el composición. Fue así como Beethoven conoció a uno de los mejores cellistas de ese tiempo, Anton Kraft, un extraordinario ejecutante del instrumento cuya forma de tocar tuvo una fuerte influencia en la música de Haydn y Mozart.

Anton Kraft (1751-1820) entró a la orquesta del Príncipe Esterhazy en 1779, cuando Haydn era compositor de la corte. Durante sus años en Esterhaza, Kraft fue un estudiante de composición de Haydn, quien desarrolló una gran estima por el cellista bohemio, al punto de llamarlo “Mi hijo”[7]. La inevitable colaboración entre el compositor y el cellista tuvo como consecuencia la composición del Concierto en Re Mayor de Haydn para Cello, obra que por muchos años fue atribuida a Kraft.[8] Esta colaboración entre ambos es bastante obvia al examinar la obra, especialmente si se observan los pasajes técnicamente complicados donde se usan la posición de pulgar y los armónicos, recursos que no eran muy empleados por los cellistas/compositores de la época.  Durante este tiempo Kraft participó en las primeras presentaciones de las sinfonías y obras de cámara de Haydn, así como en otros trabajos de Mozart. Luego de la muerte del Príncipe Esterhazy en 1790 Kraft se mudó a Viena y trabajó para el Príncipe Grassalkowitz, un puesto flexible que le permitió viajar y dar conciertos en otras ciudades, además de componer y participar en presentaciones fuera del palacio. En 1793 Kraft fue comprometido por el Príncipe Lichnowsky para participar en sus viernes por la mañana de música de cámara, un evento especial en el que algunos de los Tríos de Piano Op.1 de Beethoven fueron estrenados, y que llevó a la creación de uno de los primeros cuartetos de cuerdas residentes en la historia occidental de la música. Este cuarteto, del que Kraft formó parte junto con los violinistas Schuppanzigh y Sina y el violista Weiss, tocaba bajo el patrocinio de de Lichnowsky y luego del Conde Razumovsky, y ofreció las primeras presentaciones de los cuartetos Op. 18 y Op. 59, así como piezas de Haydn y Mozart. Fue allí que Beethoven conoció a Kraft, a quien se refería como “un poeta que recita maravillosamente bien con su cello”.[9]  Para diferenciarlo de su hijo Nicolaus (1778-1835), Anton Kraft era normalmente llamado “El Viejo”, apodo que Beethoven cariñosamente cambió a “die alte Kraft” (el antiguo poder). Beethoven a menudo insistía en que las partes de cello sus obras de música de cámara fueran asignadas a Kraft, y al momento de escribir el Triple Concierto el compositor lo tuvo en mente para ejecutar la difícil tarea. Aunque no se ha hallado evidencia para corroborar una verdadera colaboración, la altamente elaborada parte de cello en el concierto habla por sí sola, parte que incluso con los estándares de hoy en día se mantiene como una de las combinaciones que demanda mayores habilidades musicales y técnicas.

Al momento de su estreno en 1808, el Triple Concierto Op. 56 no fue muy bien recibido por la crítica, y aun hasta hace poco fue considerado un trabajo menor de Beethoven.[10] El concierto sólo se tocó de nuevo en 1830, tres años después de la muerte de Beethoven, y aunque en aquella ocasión fue mejor recibido, ha sido gracias a la industria discográfica que se ha hecho justicia a esta maravillosa pieza.  El Triple Concierto Op. 56 fue publicado en Leipzig en 1806, con una dedicatoria al Príncipe Franz Joseph Lobkowitz.

Luego de haber trabajado con cellistas de la talla de Duport, Romberg y Kraft, Beethoven estaba listo para embarcarse en la composición de otra obra para cello, la Sonata Op. 69, pieza que ha sido la más popular entre todas sus producciones de este género. También es probablemente la más exigente, técnicamente hablando, de sus cinco sonatas para cello, pero paradójicamente fue escrita para un amateur, aunque talentoso cellista: el Barón Ignaz von Gleichenstein (1778-1828). Gleichenstein manejaba los asuntos financieros de Beethoven por el año 1807 y llegó a ser uno de sus amigos más importantes por muchos años.[11] En un gesto de gratitud Beethoven dedicó su Sonata en La Mayor Op. 69 a Gleichenstein en abril de 1809. Pero de cualquier modo, fue Nicolaus Kraft (el hijo de Anton) quien estrenó la obra en marzo del mismo año.[12] De todas sus obras para cello, la sonata Op. 69 fue la única dedicada a un cellista.[13]

Es importante mencionar que mientras las dos Sonatas Op. 5 fueron publicadas como “Deux Grandes Sonatas pour le Clavecin ou Pianoforte avec in Violoncelle obligé”, la Soanata Op. 69 tiene el títutlo “Grande Sonata pour Pianoforte el Violoncelle”, una gran diferencia que muestra la evolución Beethoven en su pensamiento instrumental. Esta evolución puede verse claramente en la música, donde los instrumentos son presentados como socios igualitarios.

En los diez años que separaron la composición de las sonatas Op. 5 y Op. 69, Beethoven escribió tres grupos de variaciones para cello y piano, género que se volvió muy popular en el momento y dio al compositor la oportunidad de exhibir sus habilidades técnicas y estilísticas en una forma muy organizada. La tendencia era escribir variaciones basadas en temas populares, y las de Beethoven no fueron la excepción. Él usó dos melodías de la ópera de Mozart “La Flauta Mágica” y una del oratorio de Handel “Judas Macabeo”. Aunque se sabe muy poco acerca de la composición de estas obras, su relativamente simple escritura instrumental no ofrece ninguna pista de alguna colaboración con un cellista. Sin embargo, se ha dicho que las Variaciones de Handel, basadas en el aria “Ved a los héroes conquistadores venir”,  fue ofrecida al Rey Friedrich Wilhelm II, un gran amante de la música de Handel, y un héroe de campaña.

Transcribir piezas de un instrumento a otro se volvió una actividad muy popular desde los tiempos de Beethoven, dirigida a fines artísticos o financieros. En algunos casos, las transcripciones eran destinadas a ser ejecutadas por artistas de renombre en un instrumento diferente al que había sido concebido originalmente para la composición.[14] En otros casos las transcripciones eran dirigidas al público general, ofreciendo partes transcritas a cualquier instrumento, y proveyendo de esta forma un éxito más económico. De la misma forma que las obras originalmente concebidas para cello, existen tres piezas más que fueron transcritas para cello y piano en los tiempos de Beethoven. La primera de estas composiciones es la Sonata para Corno Op. 17, que de acuerdo con Markevitch[15] fue publicada en 1800 con una parte de cello alternativa. A pesar de los esfuerzos de cellistas como Pablo Casals, esta pieza no ha sido aceptada realmente dentro del repertorio cellístico. Las razones podrían estar asociadas con la escritura de la parte, que encaja perfectamente con la naturaleza del corno.

Las otras dos obras en esta lista de transcripciones son la Sonata Op. 64 y la Sonata Op. 47. La Sonata Op. 64 fue publicada por Artaria en 1807 con el título Grande Sonata pour le Forte-piano avec accompagment de Violoncelle obligué, y es una transcripción del Trío de Cuerdas en Mi bemol Op. 3. La sonata fue luego publicada de nuevo en 1814 y 1855, la última editada por Franz Lizst. Swe supone que fue arrglada por Franz Xaver Kleinheinz o Ferdinan Ries, ambos alumnos de Beethoven, y por lo cual Beethoven recibiría un beneficio económico. Es sábido que tanto Kleinheinz como Ries arreglaron obras de Beethoven, las cuales fueron chequeadas por el compositor.  Como el manuscrito original aún no ha sido encontrado, queda el misterio sobre si la transcripción fue hecha por Beethoven mismo. El hecho de que tenga números de opus separados apunta hacia la posibilidad de que o Beethoven la transcribió, o él autorizó la transcripción. Como el Trío Op. 3 es una obra extensa, que no disfrutó de mucha popularidad en su tiempo, tal vez sea acertado decir que la transcripción pudo haber sido pensada para un músico en específico. Quizá una investigación más profunda del acontecer y el desarrollo del cello en el siglo XVIII  arroje algo de luz en este asunto. La relativa facilidad de la parte de piano se atribuye a que fuer compuesta para el Archiduque Rodolfo, quien junto a las princesas Lobkovitz y Kinsky proveían un aporte mensual de por vida a Beethoven.

La Sonata Op. 47, original para violín y piano y mejor conocida como la Sonata “Kreutzer”, fue arreglada para cello y piano por el pupilo de Beethoven Carl Czerni en 1823. Markevitch plantea que esta transcripción fue pensada originalmente para Joseph Linke, con quien Czerni había tocado las sonatas Op. 69 y Op. 102 del maestro[16]. Las modificaciones en la parte de cello fueron probablemente hechas en colaboración entre Linke y Czerni. Si Beethoven tuvo parte en esto o no, o supo de esta transcripción es un hecho desconocido.

En 1815 el Palacio del Conde Razumovsky sufrió un golpe que, entre otras cosas, llevó a la disolución del Cuarteto Razumovsky.[17]

Los cuatro músicos desempleados empezaron a buscar posiciones que les permitieran destacarse como ejecutantes independientes. El cellista alemán Joseph Linke (1783-1837), quien había reemplazado a Anton Kraft en el cuarteto, pasó un verano con la familia Erdody en Jedlersee como tutor musical de los hijos de la Condesa. La Condesa era amiga personal y mecenas de Beethoven, y también lo invitó a él a pasar el verano con ellos. La presencia de este excelente cellista llevó a Beethoven a escribir sus principales producciones de ese año, y de hecho, sus últimas Sonatas Dúo: las dos sonatas de cello Op. 102.

Joseph Linke empezó su carrera musical tanto en cello como en violín. Mientras trabajaba como copista fue aceptado por el Dominico Friars para estudiar órgano, armonía y cello. Sucedió a su profesor de cello en el Teatro Breslaw como primer cello, una orquesta que estuvo bajo la dirección de Carl Maria von Weber desde 1804 hasta 1806. Luego de la ocupación francesa de Breslaw en 1808, Linke se mudó a Viena, donde junto al violinista Schuppanzigh integró el cuarteto que había estado bajo el patrocinio del Conde Razumovsky. A lo largo de estos años Linke se ganó el respeto como músico de los círculos de Viena, cuyos críticos alabaron su forma de tocar música de cámara:

“Linke trata su instrumento tan bien como cualquiera en un cuarteto podría hacerlo. Él supera todas las dificultades, se mezcla tan bien dentro del todo, y toca con tanto sentimiento y expresión, que de él no se podría esperar que diera más”.

Michael Frey, Manheim, 1815.[18]

Linke participó en las primeras presentaciones de los Tríos de Beethoven Op. 70 en la casa de los Erdody (con Schuppanzigh y Beethoven mismo), y de los Tríos de Schubert Op. 99 y 100.  En épocas posteriores él dio recitales solistas en la Academia Vienesa y otros lugares, a menudo tocando piezas de Romberg. Linke fue también compositor con un concierto, variaciones, polonesas y otras piezas basadas en los populares temas de ópera.

Beethoven tuvo a Linke en alta estima, a quien solía llamar “Lieber linken und rechte”.

En una carta para la Condesa Erdody Beethoven muestra su aprecio por la ejecución de Linke en una forma algo inususal:

Deja al violoncello aplicarse a sí mismo (?); empezando en la orilla izquierda del Danubio él debe tocar hasta que todos hayan cruzado desde la orilla derecha del Danubio. De esta manera la población crecerá muy pronto.[19]

En esta especie de metáfora Beethoven está ciertamente refiriéndose a Linke, aplicando la misma analogía de su nombre a links (término alemán para referirse a la izquierda).

A pesar de la cercana relación de los dos músicos, no se ha hallado evidencia de real colaboración respecto a la composición de las sonatas Op. 102. Las llamadas “Sonatas Libres” fueron estrenadas en 1815 por Linke y la Condesa Erdody, y fueron luego publicadas en 1816 y 1819 con una dedicatoria a la Condesa. El crítico Michael Fry consideró estas dos sonatas “tan originales, que con tan sólo escucharlas son imposibles de entender”.[20]

Un punto que vale la pena mencionar sobre las sonatas Op. 102 es que fueron las primeras obras publicadas en que ambas partes instrumentales aparecen en el score del piano. Este concepto recibió una crítica favorable del Musiklische Zeitung en 1819, y de allí en adelante se convirtió en una práctica usual para las obras de piano con otros instrumentos.

En los diez años que separaron la composición de las sonatas Op. 5 y Op. 69, Beethoven escribió tres grupos de variaciones para cello y piano, género que se volvió muy popular en el momento y dio al compositor la oportunidad de exhibir sus habilidades técnicas y estilísticas en una forma muy organizada. La tendencia era escribir variaciones basadas en temas populares, y las de Beethoven no fueron la excepción. Él usó dos melodías de la ópera de Mozart “La Flauta Mágica” y una del oratorio de Handel “Judas Macabeo”. Aunque se sabe muy poco acerca de la composición de estas obras, su relativamente simple escritura instrumental no ofrece ninguna pista de alguna colaboración con un cellista. Sin embargo, se ha dicho que las Variaciones de Handel, basadas en el aria “Ved a los héroes conquistadores venir”,  fue ofrecida al Rey Friedrich Wilhelm II, un gran amante de la música de Handel, y un héroe de campaña.

Transcribir piezas de un instrumento a otro se volvió una actividad muy popular desde los tiempos de Beethoven, dirigida a fines artísticos o financieros. En algunos casos, las transcripciones eran destinadas a ser ejecutadas por artistas de renombre en un instrumento diferente al que había sido concebido originalmente para la composición.[21] En otros casos las transcripciones eran dirigidas al público general, ofreciendo partes transcritas a cualquier instrumento, y proveyendo de esta forma un éxito más económico. De la misma forma que las obras originalmente concebidas para cello, existen tres piezas más que fueron transcritas para cello y piano en los tiempos de Beethoven. La primera de estas composiciones es la Sonata para Corno Op. 17, que de acuerdo con Markevitch[22] fue publicada en 1800 con una parte de cello alternativa. A pesar de los esfuerzos de cellistas como Pablo Casals, esta pieza no ha sido aceptada realmente dentro del repertorio cellístico. Las razones podrían estar asociadas con la escritura de la parte, que encaja perfectamente con la naturaleza del corno.

Las otras dos obras en esta lista de transcripciones son la Sonata Op. 64 y la Sonata Op. 47. La Sonata Op. 64 fue publicada por Artaria en 1807 con el título Grande Sonata pour le Forte-piano avec accompagment de Violoncelle obligué, y es una transcripción del Trío de Cuerdas en Mi bemol Op. 3. La sonata fue luego publicada de nuevo en 1814 y 1855, la última editada por Franz Lizst. Swe supone que fue arrglada por Franz Xaver Kleinheinz o Ferdinan Ries, ambos alumnos de Beethoven, y por lo cual Beethoven recibiría un beneficio económico. Es sábido que tanto Kleinheinz como Ries arreglaron obras de Beethoven, las cuales fueron chequeadas por el compositor.  Como el manuscrito original aún no ha sido encontrado, queda el misterio sobre si la transcripción fue hecha por Beethoven mismo. El hecho de que tenga números de opus separados apunta hacia la posibilidad de que o Beethoven la transcribió, o él autorizó la transcripción. Como el Trío Op. 3 es una obra extensa, que no disfrutó de mucha popularidad en su tiempo, tal vez sea acertado decir que la transcripción pudo haber sido pensada para un músico en específico. Quizá una investigación más profunda del acontecer y el desarrollo del cello en el siglo XVIII  arroje algo de luz en este asunto. La relativa facilidad de la parte de piano se atribuye a que fuer compuesta para el Archiduque Rodolfo, quien junto a las princesas Lobkovitz y Kinsky proveían un aporte mensual de por vida a Beethoven.

La Sonata Op. 47, original para violín y piano y mejor conocida como la Sonata “Kreutzer”, fue arreglada para cello y piano por el pupilo de Beethoven Carl Czerni en 1823. Markevitch plantea que esta transcripción fue pensada originalmente para Joseph Linke, con quien Czerni había tocado las sonatas Op. 69 y Op. 102 del maestro[23]. Las modificaciones en la parte de cello fueron probablemente hechas en colaboración entre Linke y Czerni. Si Beethoven tuvo parte en esto o no, o supo de esta transcripción es un hecho desconocido.

[1] Muy probablemente la parte del segundo cello era interpretada por uno de los hermanos Duport, y no por el príncipe.

[2] Margareth Campbell: The Great Cellists. Trafalgar Square Publishing. North Pomfret, Vermont, 1989, pág. 37.

[3] Anner Bylsma: Music for the King of Prussia, Record sleeve from “The Cello and the King of Prussia”. Sony Classical, 1998.

[4] Margareth Campbell: The Great Cellists. Trafalgar Square Publishing. North Pomfret, Vermont, 1989, pág. 62.

[5] Dimitry Markevitch: Cello Story. Summy-Birchard Music, Princeton, New Jersey, 1984, pág. 85

[6]. Lev Ginsburg: History of the Violoncello.

[7] Dimitry Markevitch: Cello Story. Summy-Birchard Music, Princeton, New Jersey, 1984, pág. 80

[8] El problema de autenticidad del Concierto en Re Mayor de Haydn fue resuelto cuando el manuscrito original fue encontrado en la Biblioteca Nacional de Austria, justo después de la Segunda Guerra Mundial.

[9] Dimitry Markevitch: Cello Story. Summy-Birchard Music, Princeton, New Jersey, 1984, pág. 80

[10] La primera presentación fue ofrecida en 1805 en privado por el Archiduque, Sidler y Kraft. El primer concierto público fue en 1808, tocando Muller, Mattei y Dotzauer.

[11] La relación entre los dos hombres terminó en 1809 por motivos personales.

[12] Parece haber un desacuerdo sobre quien estrenó Op. 69. Markevitch y Campbell arguyen que fue Anton Kraft (y no Nicolaus) junto con Beethoven quien ofreció la primera presentación.

[13] Los cuartetos de cuerda Op. 127, 130 y 131 fueron dedicados al Conde Galitzin, quien fue un cellista pero eso fue un encargo asignado.

[14] El gran virtuoso de contrabajo Dragonetti tocó con Beethoven la sonata de cello Op. 5 no. 2 en 1799. Él también hizo arreglos de la Segunda Sinfonía y el Septeto para Trío de Piano.

[15] Dimitry Markevitch: A New Beethoven Cello and Piano Sonata. Strings Magazine. Sept/Oct 1990. Pág 25-7

[16] Dimitry Markevitch: Beethoven Sonata Rediscovered. Strings Magazine. May-Jun 1993

[17]El Cuarteto Razumovsky fue el primer cuarteto residente en la historia occidental de la música.

[18] Valerie Walden: One hundred years of Violoncello. Cambridge University Press. 1991. pág. 46

[19] Thayler’s Life of Beethoven. Pág. 621

[20] Valerie Walden: One hundred years of Violoncello. Cambridge University Press. 1997. pág. 46

[21] El gran virtuoso de contrabajo Dragonetti tocó con Beethoven la sonata de cello Op. 5 no. 2 en 1799. Él también hizo arreglos de la Segunda Sinfonía y el Septeto para Trío de Piano.

[22] Dimitry Markevitch: A New Beethoven Cello and Piano Sonata. Strings Magazine. Sept/Oct 1990. Pág 25-7

[23] Dimitry Markevitch: Beethoven Sonata Rediscovered. Strings Magazine. May-Jun 1993