After the Sonatas Op. 102 there seemed to be a decrease in the production of significant literature for the cello until the middle of the 19th century. The reasons for this could be associated to three fundamental aspects:

• The technical advances in the construction of pianos, transformed the relatively quiet sounding instrument into a big sound machine capable of many sonorities, but could easily drown an instruments of low and middle tessitura like the cello.
• The growth of the symphony orchestra created serious balance problems when the cello was used as a solo voice. Composers preferred to write smaller pieces for cello and orchestra rather than full-scale compositions.
• The evolution of the musical style searched for lower and heavier sonorities, ideal for a cello in the chamber and orchestral genres, but unsuited for Sonatas and Concertos.

The first major composition for cello and orchestra after the death of Beethoven was the Cello Concerto Op. 129 by Robert Schumann (1810-1856), written in 1850. The inspiration for the composition of this late work came not only from Schuman’s acquaintance with some of the major cellists of the time (like Kummer, Grutzmacher, Romberg, Wielhorsky and Bockmuhl), but also because of his love for the cello, an instrument that he had learned to play as a young man. In writing the work, however, Schumann took some technical advice from the German cellist Robert Bockmul (1820-1881).

The collaboration between Schumann and Bockmul started on good ground, but gradually deteriorated. Bockmul stated at first his rather pedantic enthusiasm about the piece:

I feel that the Concerto is entirely made up for me, for it seems to be great, daring, noble and full of pathos.[1]

However, he did express his concerns about the last movement, arguing that it was too difficult and that the cello did not have any long singing melodies. He warned Schumann to change it, otherwise a crowd of cellists would appear to him in a dream and threaten the composer with their bows. Schumann politely ignored him and Bockmul started to come out with a series of excuses, like life threatening abdomen typhus and that of his cello being broken by his children, etc, that dissipated Schumann’s interest in the performance. The first performance of the work took place in 1860, after Schuman’s death, and the cellist was the Czech Ludwig Ebert (1834-1908).

Although finally recognized as one of the major masterpieces of the cello literature, the Schumann Cello Concerto was unjustifiably neglected for a long time. Starting with the cynicism of Bockmul, the work has been highly criticized by academic and historians, who had generally consider it a work of historical interest, but of little artistic value. Performers like Pablo Casals championed this piece in the beginning of the century, and although it sometimes receives strong criticism from academics, the Concerto is now well established in the repertoire. A later version of the work appeared in 1963, in which the Russian composer Dmitry Shostakovich reorchestrated the composition. Schostakovich did not make any alterations on the music as such, but enhanced it by the addition of a piccolo, two French horns, a harp, and Timpani, as well as providing more colors with muted strings and intense trumpet parts. It is however fair to say that Schumann’s original orchestration is highly effective and balanced, unlike those of the symphonies for which he is always criticized.

The fact that Schumann never heard the work performed has led numerous performers to add a cadenza in the last movement. In my opinion the Cadenza breaks the continuity planned by the composer and adds an element of virtuosity to the composition that is not intended, nor suits the musical style.

In the last tragic years of his life, Schumann also wrote the Funf Stucke im Volkston Five pieces in Folk style, 1849), and Five Romanzas for cello and piano (1853). In spite of the high praise that Joachim, Brahms and Schumann himself had for these pieces, they never made it to the publisher. The Romanzas were burned by Clara Schumann in 1893, since they reminded her of those fatal last years in the composer’s life.

La música de cámara de Johannes Brahms (1833-97) muestra una especial prominencia melódica en las partes de cello, ya desde sus más tempranas composiciones. En los comienzos de sus dos primera obras de cámara, el Trío Op. 8 y el Sexteto de Cuerdas Op.  18, el cello brilla con maravillosas largas melodías en el rico registro medio del instrumento, siendo todas las otras voces escritas de una manera que mejora y apoya sus cualidades cantabile. Aunque Brahms vivió y tocó con algunos de los cellistas más importantes del momento, como Popper, Grutzmacher y Klengel, su pasión por el instrumento se origina en sus años de estudiante, cuando, como Schumann, aprendió a tocarlo.

El entrenamiento de Brahms en el cello empezó casi simultáneamente a sus estudios de piano. Su padre Johann Jakob, un músico viajero que podía tocar flauta, corno, violín, viola y contrabajo, insistió en esto como una condición cuando el pequeño Brahms, de siete años, mostró su interés hacia el piano. Su argumento fue que su hijo debía aprender a tocar algo útil, así como el piano. Sus lecciones comenzaron dos años después, y Brahms debió haber trabajado muy diligentemente, dado que años más tarde, le mencionó al cellista Julius Klengel (1859-1933) que él había tocado algunos de los conciertos de Romberg[2]. A los doce años sus lecciones de cello terminaron abruptamente luego de la desaparición de su profesor y su cello, evento que no pareció lamentar en los años siguientes.

Esta corta experiencia con el cello dejó sin embargo, una marca importante en su desarrollo como compositor. Esta influencia puede ser rastreada desde su temprano dúo de cello y piano (ahora perdido), a su primera Sonata Dúo (Op. 38), el gran solo en el movimiento lento de su Concierto de Piano No. 2, las piezas de cámara subsiguientes y finalmente el Doble Concierto.

Antes de escribir la Sonata para Cello y Piano Op. 38, Brahms experimentó con el instrumento en muchas de sus composiciones. A los dieciocho, Brahms escribió su primera pieza conocida para cello, un dúo con piano que él registró como escrita por Karl Wurth[3], y fue presentada en Hamburgo con el compositor al piano. La primera versión del Trío Op. 8[4] contiene algunos pasajes desafiantes para el cello, incluso más ambiciosos que en la posterior revisión. Esta primera versión incluso incluía una cita de una de las canciones del Ciclo de Canciones de Beethoven An die ferne Geliebte Op. 98. Esta rica melodía dada al cello en el Trío fue probablemente añadida como un gesto de apreciación a sus mentores, los Schumann.[5]

La próxima composición de cámara importante de Brahms, el Sexteto de Cuerdas Op. 18, le da un rol tan importante y melódico al primer cello que el intérprete se convierte en un segundo líder del ensamble. Brahms le da no sólo el principal material melódico al cello (comienzo y segundo tema del primer movimiento, primera y última variación en el segundo movimiento y tema rondó en el último movimiento), sino que también usa el instrumento en temas melódicos importantes conjuntos con el primer y segundo violín. El Sexteto de Cuerdas Op. 18 fue la primera obra en la música occidental escrita para esta combinación (dos violines, dos violas y dos cellos). La adición de una segunda viola al grupo ya establecida por Boccherini y Schubert provee un color más oscuro al ensamble y ofrece la oportunidad de exploración melódica en el primer cello y la primera viola.

Durante los años siguientes a la composición de la Op. El 18 de noviembre, Brahms interactuó en conciertos con algunos de los mejores violonchelistas de la época. Se familiarizó con Bernhardt Cossman y August Lindler a través de su amigo violinista Joseph Joachim. La experiencia de trabajar con violonchelistas maduros tuvo un efecto inmediato en sus obras de cámara de la década de 1860, Los Cuartetos con Piano Op. 25 y 26 y el Sexteto de Cuerdas Op. 36. Su oculta pasión por el violonchelo le llevó a escribir un quinteto a la manera del Do mayor de Schubert (con dos violonchelos), que tras muchos años de revisión se convirtió en lo que conocemos como Quinteto para piano Op. 34.

En 1862 Brahms comenzó a componer lo que fue su primera composición de dúo instrumental importante, la Sonata Op. 38 en mi menor para violonchelo y piano. La composición estuvo dedicada a su amigo el Dr. Josef Gansbacher, jurista, pianista, compositor y profesor de canto de gran prestigio, que también era violonchelista aficionado. Fue gracias a Gansbacher que Brahms fue nombrado director del Vienna Singverein en 1863, cargo que cambió el rumbo de su vida musical desde Hamburgo a la capital austriaca. La Sonata se terminó en 1865 y se publicó un año después, aunque no se estrenó hasta 1871.[6]

Ya sea que la escritura de la parte se haya adaptado o no a su dedicado, la Sonata Op. 38 no presenta un gran desafío instrumental técnico para el violonchelista, sino que busca un intérprete con grandes recursos tonales y una comprensión completa de la creación de música de cámara[7]. Sin embargo, de ninguna manera es un trabajo menor en la producción de Brahms. Es un buen ejemplo de sus procedimientos altamente organizados y clásicos en estructura y desarrollo temático, y contiene esa vena melódica lírica que se puede encontrar en cualquiera de sus mejores obras. Aunque Brahms estaba en ese momento inmerso en el mundo de la música de Schubert, la Sonata muestra más claramente la influencia de Bach y Beethoven. Esto se ve claramente en el último movimiento, donde Brahms utilizó un final fugal, como lo había hecho Beethoven en su última sonata para violonchelo, con un tema sorprendentemente similar al de Contrapunctus 17 de El arte de la fuga.

Una vez que terminó su Op. 38 Sonata Brahms parece haberlo olvidado por completo. Casi no existe información sobre los detalles de la primera audición, lo que lleva a suponer que no fue un evento particularmente importante. Cuando años después, en 1874, el pianista Anton Door le preguntó a Brahms sobre la interpretación de la obra con el gran violonchelista checo David Popper, el compositor se mostró tan entusiasmado que incluso acudió a todos los ensayos y escuchó la pieza porque había “olvidado su existencia ”. Brahms estaba tan feliz con este avivamiento que comentó repetidamente cómo eso “si no lo hubiera sacado de los archivos polvorientos, habría seguido pudriéndose allí”.[8] Aunque la Sonata ya se había interpretado en 1871, el entusiasmo de la crítica de Hanslick fue sin duda el de un estreno:

Herr Door y Popper dieron una interpretación extraordinariamente exitosa de la Sonata para piano y violonchelo de Brahms (Op. 38). Estamos muy agradecidos con estos artistas por darnos la oportunidad de conocer esta obra maestra.[9]

 El éxito del rescate de esta pieza dio lugar a varias interpretaciones que colocaron la Sonata en Mi menor en un lugar destacado en la literatura del violonchelo.

Entre los excelentes intérpretes que mostraron la Sonata Op. 38 en ese momento estaba el violonchelista alemán Robert Hausmann, quien la interpretó en Viena en 1885 en presencia de Brahms. La interpretación de Hausman causó una impresión tan positiva en Brahms, reviviendo su pasión por el instrumento que una vez tocó, que el compositor tomó la decisión inmediata de escribir una pieza para el brillante intérprete.

Robert Hausmann (1852-1909) comenzó sus estudios de violonchelo a los nueve años con Theodore Muller, violonchelista del Muller Quartet, y su hermano Wilhelm Muller. Fue uno de los primeros estudiantes de violonchelo de la recién creada Berlin Hochschule y también uno de los mejores. Cuando en 1871 falleció su maestro, Hausmann lo sucedió como profesor de violonchelo en la Hochschulle, donde, entre muchos otros músicos, conoció al violinista Joseph Joachim.

Se desarrolló una relación importante entre los dos músicos, quienes comenzaron a viajar juntos interpretando música de cámara. Esta interacción musical les llevó en 1871 a crear el Joachim Quartet, un conjunto que durante casi treinta años tuvo una enorme influencia en la composición de la música de cámara en Europa. En uno de sus viajes a Inglaterra, Hausmann conoció al virtuoso violonchelo italiano Alfredo Piatti (1822-1901) y comenzó a estudiar con él. Sus lecciones con el maestro mayor lo llevaron a veces de Londres a Italia, desarrollando así una relación muy estrecha entre ellos. Entre otros compositores que tenían muy en cuenta la interpretación de Hausmann estaban Max Bruch, que le escribió su Kol Nidrei, y el violonchelista ruso Karl Davidov, que dedicó una de las piezas de su Op 41 a su colega alemán. Su violonchelo Stradivarious se conoce hoy como el “Hausmann".

Hausmann, que había conocido a Brahms a través de Joachim, visitó al compositor en 1884 para pedirle que “enriqueciera el violonchelo olvidado con un regalo, si no un concierto, al menos una pieza de acompañamiento de la espléndida sonata en mi menor"[10]. La convincente interpretación de Hausmann de la sonata en mi menor en 1885 sirvió para convencer a Brahms sobre la composición de su siguiente obra importante para violonchelo, la Sonata en fa op. 99. Debido a su tono poderoso, argumentos musicalmente convincentes, musicalidad sensible y comprensión crítica de la música de cámara, Hausmann, por encima de Becker, Klengel o Popper, demostró ser el instrumentista ideal de Brahms, más cercano a sus conceptos musicales que cualquier otro violonchelista contemporáneo de la época.

La Sonata Op. 99 fue compuesta en el verano de 1886 en Suiza, mientras que Brahms pasó algún tiempo en un pueblo junto a un lago cerca de Thun. Comparándola con la Sonata Op 38, la Sonata Op 99, escrita 24 años después, sorprende al oyente con un enfoque más optimista y rapsódico de la forma. Desde el punto de vista violonchelista, la Sonata en fa mayor presenta más dificultades técnicas que su compañera más joven. Realmente busca un intérprete con una técnica desarrollada para la mano izquierda, no solo en lo que respecta a la entonación y el vibrato, sino también a los cambios de posición suaves y las habilidades de arco refinadas que permiten frases de barrido y cruces de cuerdas rápidos, claros pero sonoros.

El entusiasmo de Hausmann por la composición le hizo viajar de Berlín a Viena en octubre de 1886 para ensayar y tocar la pieza. Aunque probablemente le dio algún consejo al compositor sobre la escritura para violonchelo, no hay evidencia real de colaboración en la parte. Además, Brahms fue muy obstinado a la hora de cambiar sus piezas para adaptarse a las exigencias técnicas de los diferentes intérpretes. El comienzo del primer movimiento de la Sonata, como el del Quinteto de Cuerdas Op.111 fueron criticados por sus propios amigos por tener debilidad en el equilibrio. Edward Hanslick, el famoso crítico musical y amigo de Brahms, se refirió al comienzo de estas dos obras como si no fuera perfectamente instrumental:

Es un pensamiento hermoso y me suena hermoso en mi memoria interior. Pero si la realidad, me refiero a la realidad psicológica en el sentido ordinario, intentara rivalizar con eso, entonces el violonchelo probablemente tendría que ser reemplazado por un corno.[11]

A pesar de las numerosas sugerencias, que Brahms a veces aprobaba para ciertas actuaciones del Quinteto, siempre volvía a su versión original.

La Sonata se interpretó el 14 de noviembre de ese mismo año[12], con Brahms y Hausmann (a quien Brahms dedico la obra) tocando desde el manuscrito. El crítico Max Kalbeck, que estuvo presente en el concierto, escribió en la Prensa:

“Es difícil imaginar lo felices que estamos de escuchar esta brillante composición interpretada de manera tan profesional antes de que el resto del mundo musical pueda disfrutarla. El espíritu creativo todavía se cierne sobre el manuscrito y la personalidad del compositor surge frente a nosotros. Ningún extraño se interpone entre la obra y el oyente, y por eso aparece un cuadro de veracidad hasta el más mínimo detalle para quien lo percibe con sinceridad e ingenio.”[13]

Un mes después, Brahms presento un concierto de su Sonata para violonchelo Op. 99, Sonata para violín Op. 100 y Piano Trio Op. 101 en Budapest, con el compositor al piano acompañado del famoso violonchelista checo David Popper y el violinista húngaro Jeno Hubay. La Sonata Op. 99 es desde entonces pilar fundamental de la literatura del violonchelo.

Cuando Brahms se puso del lado de la esposa de Joachim durante el proceso de divorcio, la relación entre los dos músicos se deterioró enormemente. Después de lamentar lo que le había sucedido a la amistad, Brahms pensó que la única forma de curar esta herida era escribiendo una composición importante para su amigo. También debió haber pensado que al dar un papel de liderazgo en el trabajo a un amigo común, aumentaba las posibilidades de reconciliación entre ellos. Fue en este contexto más bien teatral donde se escribió la siguiente obra significativa con violonchelo solo, el Concierto en la menor para violín y violonchelo op. 102, su última obra orquestal. Estaba dedicada a Joachim y Hausmann.

Aunque en 1884, Hausmann le había pedido a Brahms un concierto en solitario, se sintió abrumado por la noticia de la composición:

“Apenas puedo expresarles mi alegría ilimitada cuando recibí la noticia de Joachim sobre el Concierto para violín-Chelo, y luego recibí las partes … [Deseo] decirle el placer que ya he tenido en la feliz perspectiva de conocer mejor la pieza. Yo también me he permitido sugerir algunos cambios sin importancia en la parte, que, si bien no es fácil, es perfectamente tocable. Naturalmente, estoy muy emocionado y quisiera recordarle, estimado Herr Brahms, que si me hace la menor señal, estoy dispuesto a seguirlo en cualquier momento, cuando llegue el momento de probar el concierto. Si en esa ocasión piensa en mí con amabilidad, me encantaría tener una copia de la parte antes de tiempo.”

Joachim y Hausmann hicieron algunas modificaciones menores al concierto, todas ellas aprobadas o reescritas por el compositor. En la mayoría de los casos, los cambios no se hicieron para facilitar los pasajes técnicos, sino que en realidad exigieron mayores exigencias instrumentales.

El Doble Concierto Op.102 se interpretó por primera vez con piano en una reunión semipública en Baden-Baden en presencia de Clara Schumann en el otoño de 1887. Se estrenó con orquesta el 18 de octubre de 1887[14], con los dos dedicados como solistas y el compositor dirigiendo. Después de eso, la obra recibió ocho representaciones en las principales ciudades de Europa. Sin embargo, su éxito no fue inmediato, siendo duramente criticado por los críticos e incluso por los amigos de Brahms. Theodor Billroth, gran admirador y amigo del compositor se refirió a la obra en una carta a Hanslick, como:

“Tedioso y fastidioso, una producción realmente senil. Si las canciones húngaras no se hubieran compuesto más tarde, ¡casi se podría creer que todo fue cosa de nuestro Johannes !. No conozco una obra menos importante de nuestro buen amigo y, sin embargo, esta en particular es muy querida para él … Preferiría no ir al concierto en absoluto, pero no sirve.”[15]

Hanslick, un gran defensor de la música de Brahms, tampoco le gustó la obra, considerándola más el fruto de una gran mente que combina fallas en la música que una fantasía y un sentimiento creativos irresistibles. Clara Schumann tampoco vio ningún futuro para el Concierto, e incluso Joachim al principio no estaba demasiado entusiasmado con este[16]. Brahms, que según Mandyszewski había planeado y esbozado en parte otro concierto para dos o tres instrumentos, quedó muy desanimado por la recepción del Doble Concierto, hasta el punto de admitir que había llegado al final de su carrera. Esto se manifestó en una disminución repentina y rápida de su creatividad y vitalidad, que se hizo más evidente hacia su sexagésimo cumpleaños.

Hausmann, a quien Hanslick describió en el estreno del Concierto doble como un “violonchelista virtuoso de un nivel apenas inferior” para Joachim, continuó siendo durante muchos años el amigo de Brahms e intérprete favorito de su música. Aunque sus últimas obras instrumentales fueron escritas para Muhfeld, el clarinetista, las partes para violonchelo del trío de clarinete Op.114 y Quintet Op.115 fueron concebidas para Hausmann, y Brahms lo solicitó personalmente para las actuaciones.

Según Markevith, esta pasión especial por el violonchelo y por la interpretación de Hausmann arroja algo de luz sobre el tema de la misteriosa transcripción para violonchelo y piano de la Sonata para violín Op. 78. Simrock publicó una edición de esta transcripción en 1897, con el comentario “edición para violonchelo y piano", y sin el nombre del transcriptor. Markevitch sostiene que en el último año de su vida Brahms estaba demasiado enfermo y cansado para proporcionar a Hausmann una nueva obra, pero con la intención de complacerlo, el propio compositor transcribió la obra para violín para que su amigo pudiera tocarla. Sin embargo, la edición para violonchelo no es una transcripción exacta de la sonata para violín. El musicólogo y pianista austriaco Gottfried Marcus, que encontró el manuscrito en febrero de 1974, ha descubierto cerca de doscientas alteraciones significativas en ambas partes con respecto a la tonalidad (la transcripción del violonchelo se escribió en re mayor en oposición a sol mayor en el original), registros y escritura instrumental.

Los argumentos que apoyan la teoría de Markevith son numerosos. Aparte de los dos puntos ya mencionados (un obsequio a su amigo Hausmann y las alteraciones realizadas en el original), es importante señalar que en la mayoría de ocasiones Brahms no favorecía la idea de aparecer como transcriptor o arreglista de sus obras en las ediciones publicadas:

Por mucho que me guste complacerte, no puedo aceptar seguir la moda y que se mencione mi nombre. Nuevamente le pido que omita mi nombre como arreglista … (1864)

… Preferiría que mi nombre no aparezca en la portada como arreglista… (1870)

… Al contrario, pido que no se mencione mi nombre como arreglista, ya que el dominio de la obra hablará por sí solo… (1872)[17]

También hay cuatro referencias bibliográficas que enumeran la versión para violonchelo como una transcripción original de Brahms:

1. Hoffmeister. Manual de Literatura Musical. Leipzig, 1900
2. Philip Roth. Guía de la literatura del violonchelo. Leipzig, 1898
3. W. Altmann. Catálogo de Obras de Música de Cámara. Leipzig, 1910
4. B. Weigl. Hansbook of Cello Literature. Viena, 1911

A pesar de estas evidencias, la autenticidad de la transcripción aún no ha sido totalmente confirmada. Georges Bozarth, profesor de la Universidad de Washington en Seattle, se ha encontrado con la teoría de que este trabajo no fue transcrito por Brahms, sino por el violinista Paul Klengel, quien en la década de 1890 fue contratado por Simrock para preparar para su publicación una serie de transcripciones. de los originales de Brahms[18]. Paul era hermano de Julius Klengel, el gran virtuoso y maestro de violonchelo, y se cree que este arreglo fue pensado y concebido para él. Bozarth sostiene que el manuscrito encontrado en 1974 era de hecho una copia de la edición de Simrock de 1897 y que el nombre de Paul Klengel aparece como transcriptor en el apéndice del catálogo temático de Simrock de 1897 de las obras de Brahms. También afirma que una primera revisión de la transcripción apareció en la revista Signale fur die musikalishe Welt el 14 de septiembre de 1897, refiriéndose a Paul Klengel como transcriptor. Además, el catálogo de Simrock también incluye las transcripciones de Klengel para violonchelo y piano de Brahms Intermezzi Op. 116 No. 4 y 117 No. 1.

Bozarth considera que la mayor parte de las alteraciones realizadas en el original (incluido el cambio de tono) no son estilísticamente brahmsianas y no están particularmente bien equilibradas acústicamente.

Como violonchelista no “lamento la pérdida de (nuestra) tercera Sonata”, como escribe Bozarth en su artículo. Es, por supuesto, importante establecer la autenticidad de la transcripción, pero ese es un asunto que pertenece a los estudiosos de la música, más que a los intérpretes. Como instrumentista tenemos que reconocer que la obra no fue concebida originalmente para violonchelo y probablemente suene mejor en su versión para violín, pero tener esta transcripción enriquece nuestro repertorio sin tener que pelear por la originalidad por ella. Sería una estupidez castigar a los violistas y trombonistas por tocar las suites para violonchelo de Bach, o terminar, las orquestas por interpretar transcripciones de piano porque esas piezas no fueron originalmente concebidas para esos instrumentos o combinaciones. Nuestro trabajo como ejecutantes es interpretar y mejorar el contenido musical de la composición, independientemente de sus diferencias técnicas o instrumentales. Esto en sí mismo es un desafío artístico.

[1] Steven Isserlis: The Schumann Cello Works: Record sleeve. Steven Isserlis toca Schumann. 1997

[2] Los conciertos de Bernhard Romberg contienen grandes dificultades técnicas, y están dirigidos a ejecutantes intermedios y avanzados.

[3] Brahms usaba este seudónimo cuando no estaba completamente satisfecho con el trabajo. Más tarde en su vida él simplemente quemaba las composiciones que lo insatisfacían.

[4] Él hizo alteraciones radicales a la pieza en 1889.

[5] Styra Avins, An undeniable Gift. The Strad Magazine. Octubre 96. Vol 107. No 1278. Pág. 1051

[6] El cellista Ansi Karttunen realizo una reconstrucción del Quinteto de piano en su forma original de Quinteto de cuerdas. (http://www.karttunen.org/home.html/Brahms.html)

[7]También requiere de un pianista muy sensible que comprenda la dificultad de la proyección sonora del violonchelo en su registro medio, en el que está compuesta la mayor parte de la obra.

[8] Die Music. Brahms Issue, Berlin 1903. De el artuculo de  Styra Avins: An undeniable Gift. The Strad Magazine. October 96. Vol. 107. No 1278

[9] Stephen De’ak.Davis Popper. Paganiniana.1980. pag 134

[10] Styra Avins:An undeniable Gift. The Strad Magazine. Octubre 96. Vol. 107. No 1278

[11] Johannes Brahms and Theodor Billroth, Letters from a Musical Friendship. Translated and edited by Hans Barkan. Norman University of Oklahoma Press.1957.pag.220

[12] Stephen De’ak indica la fecha del concierto como el 24 de noviembre. Stephen De'ak, Davis Popper.

[13]   Lev Ginsburg.History of the Violoncello,Paganiniana.New Jersey.1983. Pag 130-131

[14] Ginsburg sostiene que la actuación tuvo lugar en casa de Clara.

[15] Johannes Brahms and Theodor Billroth, Letters from a Musical Friendship. Translated and edited by Hans Barkan. Norman University of Oklahoma Press. 1957. pag.189

[16] Más adelante en su vida, Joachin cambio de opinión al respecto, e incluso lo considero casi superior al Concierto para violín.

[17] Gottfried Marcus. Prefacio a la Edición Internacional de la Sonata Op. 78 “Edición para violonchelo y piano”

[18] George Bozarth:”Leider Nicht Von Johannes Brahms”. The Strad Magazine. Vol 99. No 1174. February 1980. Pag 146