{"id":5452,"date":"2021-02-12T16:25:28","date_gmt":"2021-02-12T16:25:28","guid":{"rendered":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/?page_id=5452"},"modified":"2021-02-12T16:30:41","modified_gmt":"2021-02-12T16:30:41","slug":"cellistas-y-compositores-brahms","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/en\/cellistas-y-compositores-brahms\/","title":{"rendered":"Cellists and composers"},"content":{"rendered":"<p><section class=\"kc-elm kc-css-486664 kc_row\"><div class=\"kc-row-container  kc-container\"><div class=\"kc-wrap-columns\"><div class=\"kc-elm kc-css-635427 kc_col-sm-12 kc_column kc_col-sm-12\"><div class=\"kc-col-container\">\n<div class=\"kc-elm kc-css-139823 kc-title-wrap \">\n\n\t<h1 class=\"kc_title\">Schumann y Brahms, potenciales cellistas <\/h1>\n<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div><\/section><section data-kc-fullwidth=\"content\" class=\"kc-elm kc-css-149082 kc_row\"><div class=\"kc-row-container\"><div class=\"kc-wrap-columns\"><div class=\"kc-elm kc-css-39085 kc_col-sm-12 kc_column kc_col-sm-12\"><div class=\"kc-col-container\"><div class=\"kc-elm kc-css-474933 kc_text_block\"><\/p>\n<p>Luego de las Sonatas Op. 102 hubo un descenso en la producci\u00f3n de literatura significativa para el cello, que dur\u00f3 hasta mediados del siglo XIX. Las razones podr\u00edan estar asociadas a tres aspectos fundamentales:<\/p>\n<\/p>\n<ul>\n<li>Los avances t\u00e9cnicos en construcci\u00f3n de pianos, que dieron al instrumento un sonido mucho m\u00e1s grande capaz de muchas sonoridades, pero que podr\u00eda f\u00e1cilmente ahogar a otro instrumento de media y baja tesitura como el cello.<\/li>\n<li>El crecimiento de la orquesta sinf\u00f3nica cre\u00f3 serios problemas de balance cuando el cello era utilizado como voz solista. Los compositores prefer\u00edan escribir piezas de menor envergadura para el cello y orquesta.<\/li>\n<li>La evoluci\u00f3n del estilo musical buscaba sonoridades m\u00e1s graves y densas, ideal para el cello en g\u00e9neros orquestales y de c\u00e1mara, pero inadecuado para Sonatas y Concertos.<\/li>\n<\/ul>\n<p>La primera composici\u00f3n importante para cello y orquesta despu\u00e9s de la muerte de Beethoven fue el Concierto para Cello Op. 129 de Robert Schumann (1810-1856), escrito en 1850. La inspiraci\u00f3n para la composici\u00f3n de esta obra tard\u00eda vino no s\u00f3lo de la relaci\u00f3n entre Schumann y los cellistas m\u00e1s importantes de aquel tiempo (como Kummer, Grutzmacher, Romberg, Wielhorsky y Bockmul), sino adem\u00e1s de su amor por el cello, instrumento que \u00e9l hab\u00eda aprendido a tocar cuando era joven. A la hora de escribirlo, no obstante, Schumann tom\u00f3 consejos t\u00e9cnicos del cellista alem\u00e1n Robert Bockmul (1820-1881).<\/p>\n<\/p>\n<p>La colaboraci\u00f3n entre Schumann y Bockmul comenz\u00f3 en buenos t\u00e9rminos, pero se fue deteriorando gradualmente. Bockmul dej\u00f3 en claro en el principio su pedante entusiasmo por la pieza:<\/p>\n<p><em>Siento que el concierto est\u00e1 enteramente hecho para m\u00ed, porque parece ser grandioso, retador, noble y lleno de pathos.<a href=\"#_ftn1\" name=\"_ftnref1\"><strong>[1]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n<p>De cualquier modo, \u00e9l expres\u00f3 sus reservas sobre el \u00faltimo movimiento, argumentando que era muy dif\u00edcil y que el cello carec\u00eda de largas melod\u00edas cantabile. \u00c9l advirti\u00f3 a Schumann que deb\u00eda corregir esto, o si no una multitud de cellistas le aparecer\u00edan en sue\u00f1os a amenazar al compositor con sus arcos. Schumann educadamente lo ignor\u00f3 y Bockmul comenz\u00f3 a inventar una serie de excusas, como tifus de abdomen grave o que sus hijos hab\u00edan roto el cello, etc, que disiparon el inter\u00e9s de Schumann en el estreno. La primera presentaci\u00f3n de esta pieza fue en 1860, luego de la muerte de Schumann, interpretado por el checo Ludwig Ebert (1834-1908).<\/p>\n<\/p>\n<p>Aunque ya ha sido finalmente reconocido como una de las obras maestras m\u00e1s importantes de la literatura cell\u00edstica, el concierto para cello de Schumann fue injustificadamente ignorado por largo tiempo. Empezando con el cinismo de Bockmul, esta pieza ha sido muy criticada por acad\u00e9micos e historiadores, quienes en general lo han considerado un trabajo de inter\u00e9s hist\u00f3rico, pero de poco valor art\u00edstico. Importantes figuras como Pablo Casals \u2026\u2026\u2026\u2026.. esta pieza al comienzo del siglo XX, y aunque de vez en cuando recibe fuertes cr\u00edticas de los acad\u00e9micos, el concierto est\u00e1 ahora bien establecido en el repertorio. Una versi\u00f3n posterior apareci\u00f3 en 1963, en la que el compositor ruso Dmitri Shostakovich orquest\u00f3 de nuevo la composici\u00f3n. No hizo cambios a la m\u00fasica como tal, pero la optimiz\u00f3 con la adici\u00f3n de un Piccolo, dos cornos franceses, un arpa, un timpani, y asimismo le agreg\u00f3 m\u00e1s colores con pasajes de cuerdas con sordina y partes intensas de trompeta. A pesar de todo esto es justo decir que la orquestaci\u00f3n original de Schumann es altamente efectiva y balanceada, en contraste a la de las sinfon\u00edas, por lo que \u00e9l siempre ha sido criticado.<\/p>\n<\/p>\n<p>El hecho de que Schumann nunca lleg\u00f3 a o\u00edr la obra ha llevado a muchos int\u00e9rpretes a a\u00f1adir una cadencia en el \u00faltimo movimiento. En mi opini\u00f3n la cadencia rompe la continuidad concebida por el compositor, y agrega un elemento de virtuosismo en la composici\u00f3n que ni fue previsto, ni encaja en el estilo musical.<\/p>\n<\/p>\n<p>En los \u00faltimos tr\u00e1gicos a\u00f1os de su vida, Schumann tambi\u00e9n escribi\u00f3 el <em>Funf Stucke im Volkston<\/em> (Cinco piezas en estilo Folcl\u00f3rico, 1894), y cinco Romanzas para cello y piano (1853). A pesar del gran aprecio que Joachim, Brahms y el mismo Schumann compart\u00edan por estas piezas, nunca llegaron a ser publicadas. Las Romanzas fueron quemadas por Clara Schumann en 1893, porque eran recordatorio de aquellos \u00faltimos a\u00f1os fatales de la vida del compositor.<\/p>\n<\/p>\n<p>La m\u00fasica de c\u00e1mara de Johannes Brahms (1833-97) muestra una especial prominencia mel\u00f3dica en las partes de cello, ya desde sus m\u00e1s tempranas composiciones. En los comienzos de sus dos primera obras de c\u00e1mara, el Tr\u00edo Op. 8 y el Sexteto de Cuerdas Op.\u00a0 18, el cello brilla con maravillosas largas melod\u00edas en el rico registro medio del instrumento, siendo todas las otras voces escritas de una manera que mejora y apoya sus cualidades cantabile. Aunque Brahms vivi\u00f3 y toc\u00f3 con algunos de los cellistas m\u00e1s importantes del momento, como Popper, Grutzmacher y Klengel, su pasi\u00f3n por el instrumento se origina en sus a\u00f1os de estudiante, cuando, como Schumann, aprendi\u00f3 a tocarlo.<\/p>\n<\/p>\n<p>El entrenamiento de Brahms en el cello empez\u00f3 casi simult\u00e1neamente a sus estudios de piano. Su padre Johann Jakob, un m\u00fasico viajero que pod\u00eda tocar flauta, corno, viol\u00edn, viola y contrabajo, insisti\u00f3 en esto como una condici\u00f3n cuando el peque\u00f1o Brahms, de siete a\u00f1os, mostr\u00f3 su inter\u00e9s hacia el piano. Su argumento fue que su hijo deb\u00eda aprender a tocar algo \u00fatil, as\u00ed como el piano. Sus lecciones comenzaron dos a\u00f1os despu\u00e9s, y Brahms debi\u00f3 haber trabajado muy diligentemente, dado que a\u00f1os m\u00e1s tarde, le mencion\u00f3 al cellista Julius Klengel (1859-1933) que \u00e9l hab\u00eda tocado algunos de los conciertos de Romberg<a href=\"#_ftn2\" name=\"_ftnref2\">[2]<\/a>. A los doce a\u00f1os sus lecciones de cello terminaron abruptamente luego de la desaparici\u00f3n de su profesor y su cello, evento que no pareci\u00f3 lamentar en los a\u00f1os siguientes.<\/p>\n<\/p>\n<p>Esta corta experiencia con el cello dej\u00f3 sin embargo, una marca importante en su desarrollo como compositor. Esta influencia puede ser rastreada desde su temprano d\u00fao de cello y piano (ahora perdido), a su primera Sonata D\u00fao (Op. 38), el gran solo en el movimiento lento de su Concierto de Piano No. 2, las piezas de c\u00e1mara subsiguientes y finalmente el Doble Concierto.<\/p>\n<\/p>\n<p>Antes de escribir la Sonata para Cello y Piano Op. 38, Brahms experiment\u00f3 con el instrumento en muchas de sus composiciones. A los dieciocho, Brahms escribi\u00f3 su primera pieza conocida para cello, un d\u00fao con piano que \u00e9l registr\u00f3 como escrita por Karl Wurth<a href=\"#_ftn3\" name=\"_ftnref3\">[3]<\/a>, y fue presentada en Hamburgo con el compositor al piano. La primera versi\u00f3n del Tr\u00edo Op. 8<a href=\"#_ftn4\" name=\"_ftnref4\">[4]<\/a> contiene algunos pasajes desafiantes para el cello, incluso m\u00e1s ambiciosos que en la posterior revisi\u00f3n. Esta primera versi\u00f3n incluso inclu\u00eda una cita de una de las canciones del Ciclo de Canciones de Beethoven <em>An die ferne Geliebte <\/em>Op. 98. Esta rica melod\u00eda dada al cello en el Tr\u00edo fue probablemente a\u00f1adida como un gesto de apreciaci\u00f3n a sus mentores, los Schumann.<a href=\"#_ftn5\" name=\"_ftnref5\">[5]<\/a><\/p>\n<\/p>\n<p>La pr\u00f3xima composici\u00f3n de c\u00e1mara importante de Brahms, el Sexteto de Cuerdas Op. 18, le da un rol tan importante y mel\u00f3dico al primer cello que el int\u00e9rprete se convierte en un segundo l\u00edder del ensamble. Brahms le da no s\u00f3lo el principal material mel\u00f3dico al cello (comienzo y segundo tema del primer movimiento, primera y \u00faltima variaci\u00f3n en el segundo movimiento y tema rond\u00f3 en el \u00faltimo movimiento), sino que tambi\u00e9n usa el instrumento en temas mel\u00f3dicos importantes conjuntos con el primer y segundo viol\u00edn. El Sexteto de Cuerdas Op. 18 fue la primera obra en la m\u00fasica occidental escrita para esta combinaci\u00f3n (dos violines, dos violas y dos cellos). La adici\u00f3n de una segunda viola al grupo ya establecida por Boccherini y Schubert provee un color m\u00e1s oscuro al ensamble y ofrece la oportunidad de exploraci\u00f3n mel\u00f3dica en el primer cello y la primera viola.<\/p>\n<\/p>\n<p>Durante los a\u00f1os siguientes a la composici\u00f3n de la Op. El 18 de noviembre, Brahms interactu\u00f3 en conciertos con algunos de los mejores violonchelistas de la \u00e9poca. Se familiariz\u00f3 con Bernhardt Cossman y August Lindler a trav\u00e9s de su amigo violinista Joseph Joachim. La experiencia de trabajar con violonchelistas maduros tuvo un efecto inmediato en sus obras de c\u00e1mara de la d\u00e9cada de 1860, Los Cuartetos con Piano Op. 25 y 26 y el Sexteto de Cuerdas Op. 36. Su oculta pasi\u00f3n por el violonchelo le llev\u00f3 a escribir un quinteto a la manera del Do mayor de Schubert (con dos violonchelos), que tras muchos a\u00f1os de revisi\u00f3n se convirti\u00f3 en lo que conocemos como Quinteto para piano Op. 34.<\/p>\n<\/p>\n<p>En 1862 Brahms comenz\u00f3 a componer lo que fue su primera composici\u00f3n de d\u00fao instrumental importante, la Sonata Op. 38 en mi menor para violonchelo y piano. La composici\u00f3n estuvo dedicada a su amigo el Dr. Josef Gansbacher, jurista, pianista, compositor y profesor de canto de gran prestigio, que tambi\u00e9n era violonchelista aficionado. Fue gracias a Gansbacher que Brahms fue nombrado director del Vienna Singverein en 1863, cargo que cambi\u00f3 el rumbo de su vida musical desde Hamburgo a la capital austriaca. La Sonata se termin\u00f3 en 1865 y se public\u00f3 un a\u00f1o despu\u00e9s, aunque no se estren\u00f3 hasta 1871.<a href=\"#_ftn6\" name=\"_ftnref6\">[6]<\/a><\/p>\n<\/p>\n<p>Ya sea que la escritura de la parte se haya adaptado o no a su dedicado, la Sonata Op. 38 no presenta un gran desaf\u00edo instrumental t\u00e9cnico para el violonchelista, sino que busca un int\u00e9rprete con grandes recursos tonales y una comprensi\u00f3n completa de la creaci\u00f3n de m\u00fasica de c\u00e1mara<a href=\"#_ftn7\" name=\"_ftnref7\">[7]<\/a>. Sin embargo, de ninguna manera es un trabajo menor en la producci\u00f3n de Brahms. Es un buen ejemplo de sus procedimientos altamente organizados y cl\u00e1sicos en estructura y desarrollo tem\u00e1tico, y contiene esa vena mel\u00f3dica l\u00edrica que se puede encontrar en cualquiera de sus mejores obras. Aunque Brahms estaba en ese momento inmerso en el mundo de la m\u00fasica de Schubert, la Sonata muestra m\u00e1s claramente la influencia de Bach y Beethoven. Esto se ve claramente en el \u00faltimo movimiento, donde Brahms utiliz\u00f3 un final fugal, como lo hab\u00eda hecho Beethoven en su \u00faltima sonata para violonchelo, con un tema sorprendentemente similar al de Contrapunctus 17 de El arte de la fuga.<\/p>\n<\/p>\n<p>Una vez que termin\u00f3 su Op. 38 Sonata Brahms parece haberlo olvidado por completo. Casi no existe informaci\u00f3n sobre los detalles de la primera audici\u00f3n, lo que lleva a suponer que no fue un evento particularmente importante. Cuando a\u00f1os despu\u00e9s, en 1874, el pianista Anton Door le pregunt\u00f3 a Brahms sobre la interpretaci\u00f3n de la obra con el gran violonchelista checo David Popper, el compositor se mostr\u00f3 tan entusiasmado que incluso acudi\u00f3 a todos los ensayos y escuch\u00f3 la pieza porque hab\u00eda \u201colvidado su existencia \u201d. Brahms estaba tan feliz con este avivamiento que coment\u00f3 repetidamente c\u00f3mo eso \u201csi no lo hubiera sacado de los archivos polvorientos, habr\u00eda seguido pudri\u00e9ndose all\u00ed\u201d.<a href=\"#_ftn8\" name=\"_ftnref8\">[8]<\/a> Aunque la Sonata ya se hab\u00eda interpretado en 1871, el entusiasmo de la cr\u00edtica de Hanslick fue sin duda el de un estreno:<\/p>\n<\/p>\n<p><em>Herr Door y Popper dieron una interpretaci\u00f3n extraordinariamente exitosa de la Sonata para piano y violonchelo de Brahms (Op. 38). Estamos muy agradecidos con estos artistas por darnos la oportunidad de conocer esta obra maestra.<a href=\"#_ftn9\" name=\"_ftnref9\"><strong>[9]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n<p><em>\u00a0<\/em><\/p>\n<p>\u00a0El \u00e9xito del rescate de esta pieza dio lugar a varias interpretaciones que colocaron la Sonata en Mi menor en un lugar destacado en la literatura del violonchelo.<\/p>\n<\/p>\n<p>Entre los excelentes int\u00e9rpretes que mostraron la Sonata Op. 38 en ese momento estaba el violonchelista alem\u00e1n Robert Hausmann, quien la interpret\u00f3 en Viena en 1885 en presencia de Brahms. La interpretaci\u00f3n de Hausman caus\u00f3 una impresi\u00f3n tan positiva en Brahms, reviviendo su pasi\u00f3n por el instrumento que una vez toc\u00f3, que el compositor tom\u00f3 la decisi\u00f3n inmediata de escribir una pieza para el brillante int\u00e9rprete.<\/p>\n<\/p>\n<p>Robert Hausmann (1852-1909) comenz\u00f3 sus estudios de violonchelo a los nueve a\u00f1os con Theodore Muller, violonchelista del Muller Quartet, y su hermano Wilhelm Muller. Fue uno de los primeros estudiantes de violonchelo de la reci\u00e9n creada Berlin Hochschule y tambi\u00e9n uno de los mejores. Cuando en 1871 falleci\u00f3 su maestro, Hausmann lo sucedi\u00f3 como profesor de violonchelo en la Hochschulle, donde, entre muchos otros m\u00fasicos, conoci\u00f3 al violinista Joseph Joachim.<\/p>\n<\/p>\n<p>Se desarroll\u00f3 una relaci\u00f3n importante entre los dos m\u00fasicos, quienes comenzaron a viajar juntos interpretando m\u00fasica de c\u00e1mara. Esta interacci\u00f3n musical les llev\u00f3 en 1871 a crear el Joachim Quartet, un conjunto que durante casi treinta a\u00f1os tuvo una enorme influencia en la composici\u00f3n de la m\u00fasica de c\u00e1mara en Europa. En uno de sus viajes a Inglaterra, Hausmann conoci\u00f3 al virtuoso violonchelo italiano Alfredo Piatti (1822-1901) y comenz\u00f3 a estudiar con \u00e9l. Sus lecciones con el maestro mayor lo llevaron a veces de Londres a Italia, desarrollando as\u00ed una relaci\u00f3n muy estrecha entre ellos. Entre otros compositores que ten\u00edan muy en cuenta la interpretaci\u00f3n de Hausmann estaban Max Bruch, que le escribi\u00f3 su Kol Nidrei, y el violonchelista ruso Karl Davidov, que dedic\u00f3 una de las piezas de su Op 41 a su colega alem\u00e1n. Su violonchelo Stradivarious se conoce hoy como el &#8220;Hausmann\".<\/p>\n<\/p>\n<p>Hausmann, que hab\u00eda conocido a Brahms a trav\u00e9s de Joachim, visit\u00f3 al compositor en 1884 para pedirle que &#8220;enriqueciera el violonchelo olvidado con un regalo, si no un concierto, al menos una pieza de acompa\u00f1amiento de la espl\u00e9ndida sonata en mi menor\"<a href=\"#_ftn10\" name=\"_ftnref10\">[10]<\/a>. La convincente interpretaci\u00f3n de Hausmann de la sonata en mi menor en 1885 sirvi\u00f3 para convencer a Brahms sobre la composici\u00f3n de su siguiente obra importante para violonchelo, la Sonata en fa op. 99. Debido a su tono poderoso, argumentos musicalmente convincentes, musicalidad sensible y comprensi\u00f3n cr\u00edtica de la m\u00fasica de c\u00e1mara, Hausmann, por encima de Becker, Klengel o Popper, demostr\u00f3 ser el instrumentista ideal de Brahms, m\u00e1s cercano a sus conceptos musicales que cualquier otro violonchelista contempor\u00e1neo de la \u00e9poca.<\/p>\n<\/p>\n<p>La Sonata Op. 99 fue compuesta en el verano de 1886 en Suiza, mientras que Brahms pas\u00f3 alg\u00fan tiempo en un pueblo junto a un lago cerca de Thun. Compar\u00e1ndola con la Sonata Op 38, la Sonata Op 99, escrita 24 a\u00f1os despu\u00e9s, sorprende al oyente con un enfoque m\u00e1s optimista y raps\u00f3dico de la forma. Desde el punto de vista violonchelista, la Sonata en fa mayor presenta m\u00e1s dificultades t\u00e9cnicas que su compa\u00f1era m\u00e1s joven. Realmente busca un int\u00e9rprete con una t\u00e9cnica desarrollada para la mano izquierda, no solo en lo que respecta a la entonaci\u00f3n y el vibrato, sino tambi\u00e9n a los cambios de posici\u00f3n suaves y las habilidades de arco refinadas que permiten frases de barrido y cruces de cuerdas r\u00e1pidos, claros pero sonoros.<\/p>\n<\/p>\n<p>El entusiasmo de Hausmann por la composici\u00f3n le hizo viajar de Berl\u00edn a Viena en octubre de 1886 para ensayar y tocar la pieza. Aunque probablemente le dio alg\u00fan consejo al compositor sobre la escritura para violonchelo, no hay evidencia real de colaboraci\u00f3n en la parte. Adem\u00e1s, Brahms fue muy obstinado a la hora de cambiar sus piezas para adaptarse a las exigencias t\u00e9cnicas de los diferentes int\u00e9rpretes. El comienzo del primer movimiento de la Sonata, como el del Quinteto de Cuerdas Op.111 fueron criticados por sus propios amigos por tener debilidad en el equilibrio. Edward Hanslick, el famoso cr\u00edtico musical y amigo de Brahms, se refiri\u00f3 al comienzo de estas dos obras como si no fuera perfectamente instrumental:<\/p>\n<\/p>\n<p><em>Es un pensamiento hermoso y me suena hermoso en mi memoria interior. Pero si la realidad, me refiero a la realidad psicol\u00f3gica en el sentido ordinario, intentara rivalizar con eso, entonces el violonchelo probablemente tendr\u00eda que ser reemplazado por un corno.<a href=\"#_ftn11\" name=\"_ftnref11\"><strong>[11]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n<p><em>\u00a0<\/em><\/p>\n<p>A pesar de las numerosas sugerencias, que Brahms a veces aprobaba para ciertas actuaciones del Quinteto, siempre volv\u00eda a su versi\u00f3n original.<\/p>\n<\/p>\n<p>La Sonata se interpret\u00f3 el 14 de noviembre de ese mismo a\u00f1o<a href=\"#_ftn12\" name=\"_ftnref12\">[12]<\/a>, con Brahms y Hausmann (a quien Brahms dedico la obra) tocando desde el manuscrito. El cr\u00edtico Max Kalbeck, que estuvo presente en el concierto, escribi\u00f3 en la Prensa:<\/p>\n<\/p>\n<p><em>\u201cEs dif\u00edcil imaginar lo felices que estamos de escuchar esta brillante composici\u00f3n interpretada de manera tan profesional antes de que el resto del mundo musical pueda disfrutarla. El esp\u00edritu creativo todav\u00eda se cierne sobre el manuscrito y la personalidad del compositor surge frente a nosotros. Ning\u00fan extra\u00f1o se interpone entre la obra y el oyente, y por eso aparece un cuadro de veracidad hasta el m\u00e1s m\u00ednimo detalle para quien lo percibe con sinceridad e ingenio.\u201d<a href=\"#_ftn13\" name=\"_ftnref13\"><strong>[13]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n<p><em>\u00a0<\/em><\/p>\n<\/p>\n<p>Un mes despu\u00e9s, Brahms presento un concierto de su Sonata para violonchelo Op. 99, Sonata para viol\u00edn Op. 100 y Piano Trio Op. 101 en Budapest, con el compositor al piano acompa\u00f1ado del famoso violonchelista checo David Popper y el violinista h\u00fangaro Jeno Hubay. La Sonata Op. 99 es desde entonces pilar fundamental de la literatura del violonchelo.<\/p>\n<\/p>\n<p>Cuando Brahms se puso del lado de la esposa de Joachim durante el proceso de divorcio, la relaci\u00f3n entre los dos m\u00fasicos se deterior\u00f3 enormemente. Despu\u00e9s de lamentar lo que le hab\u00eda sucedido a la amistad, Brahms pens\u00f3 que la \u00fanica forma de curar esta herida era escribiendo una composici\u00f3n importante para su amigo. Tambi\u00e9n debi\u00f3 haber pensado que al dar un papel de liderazgo en el trabajo a un amigo com\u00fan, aumentaba las posibilidades de reconciliaci\u00f3n entre ellos. Fue en este contexto m\u00e1s bien teatral donde se escribi\u00f3 la siguiente obra significativa con violonchelo solo, el Concierto en la menor para viol\u00edn y violonchelo op. 102, su \u00faltima obra orquestal. Estaba dedicada a Joachim y Hausmann.<\/p>\n<\/p>\n<p>Aunque en 1884, Hausmann le hab\u00eda pedido a Brahms un concierto en solitario, se sinti\u00f3 abrumado por la noticia de la composici\u00f3n:<\/p>\n<p><em>\u201cApenas puedo expresarles mi alegr\u00eda ilimitada cuando recib\u00ed la noticia de Joachim sobre el Concierto para viol\u00edn-Chelo, y luego recib\u00ed las partes &#8230; [Deseo] decirle el placer que ya he tenido en la feliz perspectiva de conocer mejor la pieza. Yo tambi\u00e9n me he permitido sugerir algunos cambios sin importancia en la parte, que, si bien no es f\u00e1cil, es perfectamente tocable. Naturalmente, estoy muy emocionado y quisiera recordarle, estimado Herr Brahms, que si me hace la menor se\u00f1al, estoy dispuesto a seguirlo en cualquier momento, cuando llegue el momento de probar el concierto. Si en esa ocasi\u00f3n piensa en m\u00ed con amabilidad, me encantar\u00eda tener una copia de la parte antes de tiempo.\u201d<\/em><\/p>\n<\/p>\n<p>Joachim y Hausmann hicieron algunas modificaciones menores al concierto, todas ellas aprobadas o reescritas por el compositor. En la mayor\u00eda de los casos, los cambios no se hicieron para facilitar los pasajes t\u00e9cnicos, sino que en realidad exigieron mayores exigencias instrumentales.<\/p>\n<\/p>\n<p>El Doble Concierto Op.102 se interpret\u00f3 por primera vez con piano en una reuni\u00f3n semip\u00fablica en Baden-Baden en presencia de Clara Schumann en el oto\u00f1o de 1887. Se estren\u00f3 con orquesta el 18 de octubre de 1887<a href=\"#_ftn14\" name=\"_ftnref14\">[14]<\/a>, con los dos dedicados como solistas y el compositor dirigiendo. Despu\u00e9s de eso, la obra recibi\u00f3 ocho representaciones en las principales ciudades de Europa. Sin embargo, su \u00e9xito no fue inmediato, siendo duramente criticado por los cr\u00edticos e incluso por los amigos de Brahms. Theodor Billroth, gran admirador y amigo del compositor se refiri\u00f3 a la obra en una carta a Hanslick, como:<\/p>\n<\/p>\n<p><em>\u201cTedioso y fastidioso, una producci\u00f3n realmente senil. Si las canciones h\u00fangaras no se hubieran compuesto m\u00e1s tarde, \u00a1casi se podr\u00eda creer que todo fue cosa de nuestro Johannes !. No conozco una obra menos importante de nuestro buen amigo y, sin embargo, esta en particular es muy querida para \u00e9l &#8230; Preferir\u00eda no ir al concierto en absoluto, pero no sirve.\u201d<a href=\"#_ftn15\" name=\"_ftnref15\"><strong>[15]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n<p><em>\u00a0<\/em><\/p>\n<p>Hanslick, un gran defensor de la m\u00fasica de Brahms, tampoco le gust\u00f3 la obra, consider\u00e1ndola m\u00e1s el fruto de una gran mente que combina fallas en la m\u00fasica que una fantas\u00eda y un sentimiento creativos irresistibles. Clara Schumann tampoco vio ning\u00fan futuro para el Concierto, e incluso Joachim al principio no estaba demasiado entusiasmado con este<a href=\"#_ftn16\" name=\"_ftnref16\">[16]<\/a>. Brahms, que seg\u00fan Mandyszewski hab\u00eda planeado y esbozado en parte otro concierto para dos o tres instrumentos, qued\u00f3 muy desanimado por la recepci\u00f3n del Doble Concierto, hasta el punto de admitir que hab\u00eda llegado al final de su carrera. Esto se manifest\u00f3 en una disminuci\u00f3n repentina y r\u00e1pida de su creatividad y vitalidad, que se hizo m\u00e1s evidente hacia su sexag\u00e9simo cumplea\u00f1os.<\/p>\n<\/p>\n<p>Hausmann, a quien Hanslick describi\u00f3 en el estreno del Concierto doble como un \u201cviolonchelista virtuoso de un nivel apenas inferior\u201d para Joachim, continu\u00f3 siendo durante muchos a\u00f1os el amigo de Brahms e int\u00e9rprete favorito de su m\u00fasica. Aunque sus \u00faltimas obras instrumentales fueron escritas para Muhfeld, el clarinetista, las partes para violonchelo del tr\u00edo de clarinete Op.114 y Quintet Op.115 fueron concebidas para Hausmann, y Brahms lo solicit\u00f3 personalmente para las actuaciones.<\/p>\n<\/p>\n<p>Seg\u00fan Markevith, esta pasi\u00f3n especial por el violonchelo y por la interpretaci\u00f3n de Hausmann arroja algo de luz sobre el tema de la misteriosa transcripci\u00f3n para violonchelo y piano de la Sonata para viol\u00edn Op. 78. Simrock public\u00f3 una edici\u00f3n de esta transcripci\u00f3n en 1897, con el comentario &#8220;edici\u00f3n para violonchelo y piano\", y sin el nombre del transcriptor. Markevitch sostiene que en el \u00faltimo a\u00f1o de su vida Brahms estaba demasiado enfermo y cansado para proporcionar a Hausmann una nueva obra, pero con la intenci\u00f3n de complacerlo, el propio compositor transcribi\u00f3 la obra para viol\u00edn para que su amigo pudiera tocarla. Sin embargo, la edici\u00f3n para violonchelo no es una transcripci\u00f3n exacta de la sonata para viol\u00edn. El music\u00f3logo y pianista austriaco Gottfried Marcus, que encontr\u00f3 el manuscrito en febrero de 1974, ha descubierto cerca de doscientas alteraciones significativas en ambas partes con respecto a la tonalidad (la transcripci\u00f3n del violonchelo se escribi\u00f3 en re mayor en oposici\u00f3n a sol mayor en el original), registros y escritura instrumental.<\/p>\n<\/p>\n<p>Los argumentos que apoyan la teor\u00eda de Markevith son numerosos. Aparte de los dos puntos ya mencionados (un obsequio a su amigo Hausmann y las alteraciones realizadas en el original), es importante se\u00f1alar que en la mayor\u00eda de ocasiones Brahms no favorec\u00eda la idea de aparecer como transcriptor o arreglista de sus obras en las ediciones publicadas:<\/p>\n<\/p>\n<p><em>Por mucho que me guste complacerte, no puedo aceptar seguir la moda y que se mencione mi nombre. Nuevamente le pido que omita mi nombre como arreglista &#8230; (1864)<\/em><\/p>\n<p><em>\u00a0<\/em><\/p>\n<p><em>\u2026 Preferir\u00eda que mi nombre no aparezca en la portada como arreglista\u2026 (1870)<\/em><\/p>\n<p><em>\u00a0<\/em><\/p>\n<p><em>\u2026 Al contrario, pido que no se mencione mi nombre como arreglista, ya que el dominio de la obra hablar\u00e1 por s\u00ed solo\u2026 (1872)<a href=\"#_ftn17\" name=\"_ftnref17\"><strong>[17]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n<p><em>\u00a0<\/em><\/p>\n<p>Tambi\u00e9n hay cuatro referencias bibliogr\u00e1ficas que enumeran la versi\u00f3n para violonchelo como una transcripci\u00f3n original de Brahms:<\/p>\n<ol>\n<li>Hoffmeister. Manual de Literatura Musical. Leipzig, 1900<\/li>\n<li>Philip Roth. Gu\u00eda de la literatura del violonchelo. Leipzig, 1898<\/li>\n<li>W. Altmann. Cat\u00e1logo de Obras de M\u00fasica de C\u00e1mara. Leipzig, 1910<\/li>\n<li>B. Weigl. Hansbook of Cello Literature. Viena, 1911<\/li>\n<\/ol>\n<p>A pesar de estas evidencias, la autenticidad de la transcripci\u00f3n a\u00fan no ha sido totalmente confirmada. Georges Bozarth, profesor de la Universidad de Washington en Seattle, se ha encontrado con la teor\u00eda de que este trabajo no fue transcrito por Brahms, sino por el violinista Paul Klengel, quien en la d\u00e9cada de 1890 fue contratado por Simrock para preparar para su publicaci\u00f3n una serie de transcripciones. de los originales de Brahms<a href=\"#_ftn18\" name=\"_ftnref18\">[18]<\/a>. Paul era hermano de Julius Klengel, el gran virtuoso y maestro de violonchelo, y se cree que este arreglo fue pensado y concebido para \u00e9l. Bozarth sostiene que el manuscrito encontrado en 1974 era de hecho una copia de la edici\u00f3n de Simrock de 1897 y que el nombre de Paul Klengel aparece como transcriptor en el ap\u00e9ndice del cat\u00e1logo tem\u00e1tico de Simrock de 1897 de las obras de Brahms. Tambi\u00e9n afirma que una primera revisi\u00f3n de la transcripci\u00f3n apareci\u00f3 en la revista Signale fur die musikalishe Welt el 14 de septiembre de 1897, refiri\u00e9ndose a Paul Klengel como transcriptor. Adem\u00e1s, el cat\u00e1logo de Simrock tambi\u00e9n incluye las transcripciones de Klengel para violonchelo y piano de Brahms Intermezzi Op. 116 No. 4 y 117 No. 1.<\/p>\n<\/p>\n<p>Bozarth considera que la mayor parte de las alteraciones realizadas en el original (incluido el cambio de tono) no son estil\u00edsticamente brahmsianas y no est\u00e1n particularmente bien equilibradas ac\u00fasticamente.<\/p>\n<\/p>\n<p>Como violonchelista no \u201clamento la p\u00e9rdida de (nuestra) tercera Sonata\u201d, como escribe Bozarth en su art\u00edculo. Es, por supuesto, importante establecer la autenticidad de la transcripci\u00f3n, pero ese es un asunto que pertenece a los estudiosos de la m\u00fasica, m\u00e1s que a los int\u00e9rpretes. Como instrumentista tenemos que reconocer que la obra no fue concebida originalmente para violonchelo y probablemente suene mejor en su versi\u00f3n para viol\u00edn, pero tener esta transcripci\u00f3n enriquece nuestro repertorio sin tener que pelear por la originalidad por ella. Ser\u00eda una estupidez castigar a los violistas y trombonistas por tocar las suites para violonchelo de Bach, o terminar, las orquestas por interpretar transcripciones de piano porque esas piezas no fueron originalmente concebidas para esos instrumentos o combinaciones. Nuestro trabajo como ejecutantes es interpretar y mejorar el contenido musical de la composici\u00f3n, independientemente de sus diferencias t\u00e9cnicas o instrumentales. Esto en s\u00ed mismo es un desaf\u00edo art\u00edstico.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref1\" name=\"_ftn1\">[1]<\/a> Steven Isserlis: <u>The Schumann Cello Works<\/u>: Record sleeve. Steven Isserlis toca Schumann. 1997<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref2\" name=\"_ftn2\">[2]<\/a> Los conciertos de Bernhard Romberg contienen grandes dificultades t\u00e9cnicas, y est\u00e1n dirigidos a ejecutantes intermedios y avanzados.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref3\" name=\"_ftn3\">[3]<\/a> Brahms usaba este seud\u00f3nimo cuando no estaba completamente satisfecho con el trabajo. M\u00e1s tarde en su vida \u00e9l simplemente quemaba las composiciones que lo insatisfac\u00edan.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref4\" name=\"_ftn4\">[4]<\/a> \u00c9l hizo alteraciones radicales a la pieza en 1889.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref5\" name=\"_ftn5\">[5]<\/a> Styra Avins, An undeniable Gift. <u>The Strad Magazine<\/u>. Octubre 96. Vol 107. No 1278. P\u00e1g. 1051<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref6\" name=\"_ftn6\">[6]<\/a> El cellista Ansi Karttunen realizo una reconstrucci\u00f3n del Quinteto de piano en su forma original de Quinteto de cuerdas. (http:\/\/www.karttunen.org\/home.html\/Brahms.html)<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref7\" name=\"_ftn7\">[7]<\/a>Tambi\u00e9n requiere de un pianista muy sensible que comprenda la dificultad de la proyecci\u00f3n sonora del violonchelo en su registro medio, en el que est\u00e1 compuesta la mayor parte de la obra.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref8\" name=\"_ftn8\">[8]<\/a> Die Music. Brahms Issue, Berlin 1903. De el artuculo de\u00a0 Styra Avins: An undeniable Gift. The Strad Magazine. October 96. Vol. 107. No 1278<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref9\" name=\"_ftn9\">[9]<\/a> Stephen De\u2019ak.Davis Popper. Paganiniana.1980. pag 134<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref10\" name=\"_ftn10\">[10]<\/a> Styra Avins:An undeniable Gift. The Strad Magazine. Octubre 96. Vol. 107. No 1278<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref11\" name=\"_ftn11\">[11]<\/a> Johannes Brahms and Theodor Billroth, Letters from a Musical Friendship. Translated and edited by Hans Barkan. Norman University of Oklahoma Press.1957.pag.220<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref12\" name=\"_ftn12\">[12]<\/a> Stephen De\u2019ak indica la fecha del concierto como el 24 de noviembre. Stephen De&#039;ak, Davis Popper.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref13\" name=\"_ftn13\">[13]<\/a>\u00a0\u00a0 Lev Ginsburg.History of the Violoncello,Paganiniana.New Jersey.1983. Pag 130-131<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref14\" name=\"_ftn14\">[14]<\/a> Ginsburg sostiene que la actuaci\u00f3n tuvo lugar en casa de Clara.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref15\" name=\"_ftn15\">[15]<\/a> Johannes Brahms and Theodor Billroth, Letters from a Musical Friendship. Translated and edited by Hans Barkan. Norman University of Oklahoma Press. 1957. pag.189<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref16\" name=\"_ftn16\">[16]<\/a> M\u00e1s adelante en su vida, Joachin cambio de opini\u00f3n al respecto, e incluso lo considero casi superior al Concierto para viol\u00edn.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref17\" name=\"_ftn17\">[17]<\/a> Gottfried Marcus. Prefacio a la Edici\u00f3n Internacional de la Sonata Op. 78 \u201cEdici\u00f3n para violonchelo y piano\u201d<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref18\" name=\"_ftn18\">[18]<\/a> George Bozarth:\u201dLeider Nicht Von Johannes Brahms\u201d. The Strad Magazine. Vol 99. No 1174. February 1980. Pag 146<\/p>\n<p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div><\/div><\/section><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"template-full-width.php","meta":{"nf_dc_page":"","om_disable_all_campaigns":false,"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"class_list":["post-5452","page","type-page","status-publish","hentry"],"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/5452","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5452"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/5452\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5457,"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/5452\/revisions\/5457"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5452"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}