El exilio sonoro al que Beethoven fue obligado a padecer por su sordera trajo, contradictoriamente, una transformación estilística en su música, caracterizada por una gran profundidad, belleza y trascendencia espiritual. A pesar de haber sido compuestas en 1815 (12 años antes de su muerte), las dos sonatas Op. 102 para violonchelo y piano pertenecen estilísticamente a esta última etapa creativa de Beethoven. Su lenguaje musical muestra una clara mezcla de los elementos formales del pasado con las excentricidades y caprichos de profunda madurez y espiritualidad del gigante de Bonn. Fueron escritas para Joseph Lincke, violonchelista del Cuarteto Rasoumovsky y posteriormente del Cuarteto Schuppanzigh, y publicadas en 1817, con dedicatoria a la condesa Marie von Erdody, amiga y benefactora del compositor. La sonata en do mayor Op. 102 No. 1, quizás la más lírica de las cinco, más que ceñirse a los patrones tradicionales de la sonata clásica, mira hacia atrás a la estructura de la sonata da chiesa barroca, cuyo formato es el de 4 movimientos en el orden lento-rápido-lento-rápido, aunque en la obra se encuentran estructurados de una forma en la cual los movimientos lentos actúan como introducciones de los allegros. Mientras que en los allegros Beethoven respeta la clásica forma sonata, los movimientos lentos tienden a estar en formas un poco más abstractas, justificando así el calificativo de “Sonata libre"  ue el mismo compositor le dio.

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El medio del cuarteto de cuerda demostró ser uno de los géneros ideales de Beethoven para transmitir su pensamiento musical.  Esta combinación particular de instrumentos ofrecía la posibilidad de integrar elementos sinfónicos y solistas en un conjunto que, debido a su tamaño y versatilidad, podía concebirse como íntimo. A medida que el cuarteto de cuerda progresaba en manos de Haydn y Mozart, el género se volvía más homogéneo en la escritura de partes y sus capacidades expresivas se intensificaban aún más. Las contribuciones de Beethoven a la literatura del cuarteto de cuerda marcan la culminación del período clásico y llevan al conjunto originalmente del siglo XVIII a otra dimensión que pronto sería adoptada por compositores posteriores.

El Cuarteto en Mi bemol Op 74, escrito en 1809, pertenece a lo que se ha llamado el período intermedio en la producción compositiva de Beethoven. Estaba dedicado al Príncipe von Lobkowitz, el mecenas a quien dedicó sus cuartetos Op. 18. Popularmente se conoce como el Cuarteto “Arpa" (un nombre no dado por Beethoven) debido a su distintivo tema pizzicato en el primer movimiento. Esta idea de pizzicato es quizás la innovación más importante de esta obra, ya que hasta ese momento este tipo de articulación estaba mayormente reservada para roles de acompañamiento, especialmente en la línea de bajo. Una simple serie de arpegios ascendentes adquiere un significado totalmente diferente cuando se anotan en pizzicato alternativo entre dos instrumentos, acompañados por figuraciones constantes tocadas con el arco.

La obra comienza con una introducción lenta y meditativa que establece cierta ambigüedad tonal que se resuelve en la llegada del primer Allegro. Escrito en forma clásica de sonata, el Allegro es alegre y brillante en concepción e instrumentación, proporcionando un desafío técnico casi igual para las cuatro partes. El tema pizzicato sirve como melodía, armonía y célula de desarrollo, a lo largo del curso del movimiento, especialmente en la coda. El segundo movimiento trae de vuelta la intimidad de la introducción con una melodía cantabile que brilla sobre un cálido acompañamiento de mezza voce. Está escrito en una forma de Rondo, pero el tema principal se trata de maneras muy diferentes cada vez que se recapitula. Un scherzo implacable sigue al movimiento lento con un impulso casi perpetuo que se intensifica en la sección del trío, un episodio presstissimo introducido por una línea impetuosa de violonchelo. El movimiento sigue el patrón de los scherzos del período intermedio de Beethoven (ABABA). En la última aparición de la sección del scherzo, Beethoven pide dinámicas más tranquilas, un gran contraste que conduce a una coda de conexión entre los dos últimos movimientos. El movimiento final es un conjunto de variaciones cuyo tema también parece estar en forma de variación. Solo en la segunda variación escuchamos una melodía definitiva, que se presenta, no en el primer violín como se esperaba, sino en la viola. Este movimiento presenta un tipo muy homogéneo de escritura de partes, con variaciones que presentan a todos los instrumentos en roles melódicos principales. Después de la última variación, Beethoven concluye la obra con una encantadora coda que de alguna manera conserva el formato de variación y que gradualmente se intensifica hacia el final con un acelerando implacable.

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Una de las figuras más importantes en la historia del repertorio del violonchelo fue Friedrich Wilhelm II, Rey de Prusia, generoso mecenas de las artes y entusiasta violonchelista. Durante los once años de su reinado, el Rey Friedrich promovió la interpretación de música en el Palacio de Postdam en Berlín, y dedicaba al menos dos horas al día a la música de cámara, incluso cuando iba en campañas de guerra. Como violonchelista, el Rey contrató los servicios de importantes virtuosos de la época, como los hermanos Duport y Carlo Graziani, y animó a los compositores a escribir piezas en las que el violonchelo tuviera roles melódicos principales. Fue para él que Haydn escribió sus cuartetos de cuerda Op. 50, Mozart sus últimos tres cuartetos y Boccherini algunos de sus quintetos de violonchelo. En 1795, Beethoven hizo su debut vienés como pianista, y fue tan exitoso que un año después fue invitado a dar conciertos en Praga, Dresde y Berlín. Durante su estancia en Berlín, Beethoven conoció tanto al Rey, quien admiraba  enormemente el talento del compositor, como al primer violonchelista de la corte del Rey y superintendente de la Música de Cámara Real, el virtuoso francés Jean Pierre Duport. Conociendo las ofrendas musicales que Haydn y Mozart habían hecho al Rey, Beethoven, un innovador por naturaleza, tuvo la idea de escribir dos sonatas para violonchelo y piano, una combinación que hasta entonces era desconocida. Dado que el nivel técnico del Rey en el violonchelo era limitado, Beethoven colaboró con Duport, un experimentado intérprete que para entonces había recorrido Europa y era un virtuoso muy conocido. Las dos Sonatas Op. 5 se estrenaron en el Palacio en 1796 y desde entonces se han convertido en una piedra angular del repertorio del violonchelo. Friedrich Wilhelm premió a Beethoven con una caja de rapé de oro muy especial llena de luises de oro, lo que llevó al compositor a dedicar las dos sonatas al Rey cuando fueron publicadas un año después. Quizás si las circunstancias hubieran sido diferentes, las dos  Sonatas Op. 5 probablemente llevarían una dedicación a Jean Pierre Duport en su lugar.

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Brahms completó su primera Sonata para violín Op. 78 durante el verano de 1879. Desde el principio, la Sonata encontró popularidad y se convirtió en una de las favoritas entre las composiciones de Brahms. Casi cien años después, en 1974, el pianista y musicólogo austriaco Gottfried Marcus encontró una edición de la Sonata Op. 78 arreglada para el violonchelo y publicada en 1897 por Simrock, la casa editorial de Brahms. Dado que el nombre de Brahms no aparece en esta edición, ha surgido una controversia sobre la autenticidad de la transcripción. Marcus argumenta que está bien documentado que a Brahms no le gustaba que su nombre apareciera en ediciones de transcripciones de sus propias obras. También afirma que la obra está listada como original de Brahms en varias fuentes bibliográficas. El violonchelista y musicólogo Igor Markevich respalda esta teoría al agregar que es probable que Brahms haya escrito esta transcripción para Robert Hausmann, el violonchelista para quien compuso la Sonata para violonchelo Op. 99 y el Doble Concierto. Por otro lado, Georges Bozarth, profesor en la Universidad de Washington en Seattle, ha propuesto la teoría de que esta obra no fue transcrita por Brahms sino por Paul Klengel, quien en la década de 1890 fue empleado por Simrock para preparar la publicación de varias transcripciones de originales de Brahms. Paul Klengel era hermano de Julius Klengel, el gran virtuoso y profesor de violonchelo, y se cree que este arreglo estaba destinado para él. Ya sea original o no, la Sonata se adapta muy bien al registro y a las cualidades expresivas del violonchelo y gradualmente se está convirtiendo en parte del repertorio estándar del instrumento. El arreglo para violonchelo difiere de la versión original para violín en varios aspectos y contiene diversas alteraciones en ambas partes instrumentales con respecto a la tonalidad (la transcripción para violonchelo se escribió en Re mayor en lugar de Sol mayor en la versión original), registros y escritura de partes.

La suite para violonchelo no ha sido un género muy favorecido por los compositores. Desde las magníficas seis suites de JS Bach, escritas alrededor de 1720, ningún otro compositor intentó el género hasta principios del siglo XX. Las razones de esto fueron más musicales que instrumentales. El estilo general de la música del siglo XVIII y su amplia paleta armónica no permitían composiciones para menos de dos voces o instrumentos. Con el surgimiento de la virtuosidad instrumental, el concierto y la sonata resultaron ser los medios ideales para mostrar las capacidades del violonchelo, dejando la cadenza como el único momento para mostrar la interpretación en solitario. Estas cadenzas rara vez se escribían y no tenían vínculo con las piezas anteriores de Bach.

Durante el siglo XIX, las demandas de color armónico e instrumental aumentaron, y las composiciones para gran orquesta y conjuntos se hicieron más populares. La escritura no acompañada volvió a ser contraria a las principales ideas musicales de la época, y se redujo a cadenzas y momentos dentro de composiciones de grandes conjuntos. Mientras que la mayoría de las composiciones de Bach fueron rescatadas del pasado por compositores como Mendelssohn, las suites para violonchelo fueron utilizadas por los violonchelistas como material didáctico, ignorando su verdadero valor musical. Fue hacia finales del siglo XIX cuando el violonchelista catalán Pablo Casals comenzó a interpretar estas suites y a descubrir su verdadero valor musical e histórico.

El redescubrimiento de las suites de Bach por parte de Casals, junto con los desarrollos y experimentos que se llevaban a cabo en ese momento, creó una nueva oportunidad para la composición de violonchelo solo. Algunos compositores con ciertas tendencias neo-bachianas comenzaron a escribir piezas para violonchelo solo (las 3 suites de Max Reger de 1915 y la Sonata para violonchelo solo de Hindemith de 1922). El compositor húngaro Zoltan Kodaly escribió una sonata para violonchelo solo Op. 8 en 1915, que se trataba más de su búsqueda de la música folclórica que de un estudio de los procedimientos de Bach.

El surgimiento de la virtuosidad instrumental y la exitosa carrera de algunos violonchelistas de todo el mundo fueron otros aspectos que influyeron directamente en la composición de piezas solistas para el violonchelo en el siglo XX. En particular, el violonchelista y director soviético Mstislav Rostropovich es quizás el violonchelista más importante de este siglo, habiendo tenido más de 60 composiciones escritas para él por algunos de los compositores más destacados del siglo: Shostakovich, Prokofiev, Penderewsky, Lutowslawski y Britten, entre otros.

Esta colaboración entre compositor e intérprete también ha sido una fuerza creciente en el desarrollo de la música en el siglo XX. Aunque las colaboraciones se han realizado desde la época barroca, es en este siglo, en parte debido al crecimiento de la industria discográfica, que se han convertido en un vehículo importante de composición. El proceso de colaboración va más allá del estudio de grabación, donde el compositor está interpretando junto con el destinatario o produciendo.

La relación entre Rotropovich y Britten llevó a colaboraciones en el escenario, la composición y las grabaciones. Las obras escritas por Britten para Rostropovich pueden considerarse la contribución más importante de un compositor al repertorio del violonchelo en el siglo XX.

En la noche del 21 de septiembre de 1960, Britten asistió al estreno británico del primer concierto para violonchelo de Shostakovich, Op. 107, en Londres. Britten, admirador del compositor ruso desde su juventud, fue invitado por el propio Shostakovich a acompañarlo en su palco en el Royal Festival Hall. Nunca se habían conocido antes. Además de la nueva obra rusa, el programa de la Orquesta Sinfónica de Leningrado, dirigida por Gennadi Rozhdestvensky, incluía la “Guía del Joven para la Orquesta" de Britten. El solista del concierto y destinatario de la obra era el violonchelista de 33 años Mstislav Rostropovich.

Britten era un compositor que recibía mucho estímulo al escuchar a grandes intérpretes. No había producido una obra de cámara importante desde su segundo cuarteto de cuerda de 1945. La virtuosidad técnica de Rostropovich, combinada con su presencia artística y personalidad magnética, atrajo la atención del compositor inglés. “La interpretación de violonchelo más extraordinaria que había escuchado" fue la inspiración que Britten necesitaba para volver a escribir para conjuntos. Cuando fueron presentados por Shostakovich después del concierto, se tomó la decisión de colaborar musicalmente.

Al día siguiente, Britten se reunió con Rostropovich para contarle su deseo de escribir una sonata para violonchelo y piano con la condición de que se estrenara por ellos en el Festival de Aldeburgh en Inglaterra durante el verano. Este fue el comienzo de una relación fértil entre los dos músicos, una relación que resultó en una de las colaboraciones principales en la historia de la música, produciendo cinco obras de gran envergadura para la literatura del violonchelo. (Britten también escribió, a pedido de Rostropovich, cadenzas para el concierto para violonchelo en do mayor de Haydn y una pieza para violonchelo solo para la celebración del cumpleaños de Paul Sacher).

Después de haber escrito la “Sonata para violonchelo y piano" (1961) y una de sus obras orquestales principales, la “Sinfonía para violonchelo" (1963), Britten había adquirido un sólido dominio en la escritura para el violonchelo. Además de lidiar con las dificultades técnicas instrumentales de escribir para el instrumento, Britten pinta un retrato bastante personal del destinatario.

Aunque la idea para la composición de esta pieza probablemente llegó a Britten mientras escuchaba a Rostropovich interpretar la quinta suite para violonchelo de Bach en el Festival de Aldeburgh de 1961, Britten llegó a un compromiso después de un divertido episodio que involucró a ambos artistas. Cuando Rostropovich supo que iba a encontrarse con amigos de Britten que pertenecían a la realeza, se preparó para inclinarse ante ellos de una manera especial rusa: un salto en el aire, un giro y luego de rodillas. Horrorizado por la vergüenza que esto podría causarle, Britten le rogó a Rostropovich que le prometiera que no lo haría. En el camino a esta reunión, se detuvieron a cargar gasolina cerca de un pequeño restaurante donde Rostropovich tomó un menú y le hizo firmar un contrato: “A cambio de una reverencia, yo, Benjamin Britten, prometo escribir para Slava (apodo de Rostropovich) una Suite no acompañada para violonchelo. Firmado Benjamin Britten

Esta largamente esperada obra instrumental resultó ser una pieza virtuosa a gran escala con una concepción magistral del medio. Escribir para un instrumento solista era, sin embargo, un desafío que Britten nunca había abordado antes. Su fuerte crítica a sus contemporáneos no le dejaba otra alternativa que recurrir a las suites para violonchelo de J.S. Bach como referencia e inspiración. Esta dificultad en el género fue mencionada por el compositor en una carta que envió a Pears: “He estado terriblemente bajo y deprimido, probablemente porque estás lejos la mayor parte del tiempo, pero preocupado por mi trabajo [la Suite para violonchelo] que siempre parece tan malo. Debo encontrar un mejor compositor de alguna manera, pero ¿cómo, cómo?

La “Suite para violonchelo Op. 72", la tercera de las composiciones escritas para Rostropovich, fue escrita durante noviembre y diciembre de 1964, y fue estrenada por el destinatario el 27 de junio de 1965, en el Festival de Aldeburgh. Seis meses después, Rostropovich ofreció la primera interpretación en los Estados Unidos.

Aunque la influencia de Bach se puede rastrear fácilmente solo con mirar la Fuga, no son tanto las formas utilizadas, sino la escritura real para el violonchelo que Britten tomó de las suites de Bach. El dispositivo particular de Bach para manejar varias voces al integrarlas en una línea musical con muy pocos acordes fue estudiado cuidadosamente por Britten hasta el punto de incluir esta técnica en casi todos los movimientos.

El plan estructural de la Suite se asemeja al patrón de seis movimientos de Bach, pero Britten divide la obra en tres partes separadas por episodios líricos, a los que llama Cantos, un dispositivo que crea proporción y cohesión melódica en la pieza en general:

Canto primo Canto secondo Canto terzo Fuga Serenata Bordone Lamento Marcia Motto perpetuo e Canto Quarto

No es exactamente un “ciclo de canciones sin palabras", como lo ha definido un autor, el plan estructural se asemeja al de “Cuadros de una exposición" de Mussorgski, donde el continuo regreso de la Promenade mantiene la estructura unida. Sin embargo, esta similitud nunca fue realmente declarada por Britten.

A pesar de la calidad atonal de la pieza, se podría decir que la suite está construida en torno al centro tonal de sol mayor, enfatizado no solo por el uso frecuente de la cuerda de sol abierta, sino también por la yuxtaposición de dos notas, sol y fa sostenido, al principio y al final de la pieza. El uso de este centro tonal en el violonchelo ofrece la oportunidad de una sonoridad muy abierta, una idea que Bach ya había explorado en la primera Suite para violonchelo. Es importante destacar, sin embargo, que la mayoría de los movimientos tienen diferentes tonalidades, y algunos de ellos presentan más de una.

La textura resonante del canto puntúa la estructura y establece sonidos, intervalos y ciertas células melódicas a partir de las cuales se desarrollan los otros movimientos. Su lirismo y tensión no se basan tanto en la calidad cantabile, sino en el uso de texturas similares a corales, con las sonoridades especiales dadas por el uso de cuartas, séptimas y novenas.

A pesar de su similitud, los Cantos tienen contenidos musicales muy diferentes que le dan un flujo especial a la pieza: el primer Canto es abierto y optimista, el segundo es relajado y meditativo, el tercero es tenso y misterioso y el cuarto emerge como una figura triunfal del Moto Perpetuo.

La Fuga que sigue al Canto Primo es ligera en carácter, y está escrita en torno al centro tonal de do mayor. Es el movimiento más claramente orientado tonalmente, con referencias claras a do mayor, mi bemol mayor, mi mayor y la bemol mayor. La fuga contiene tres episodios diferentes: una exposición fugada, un desarrollo melódico bajo un pedal de re (base del octavo movimiento Bordone), y un pasaje rápido con el uso de bariolage (una técnica barroca basada en el cruce continuo de cuerdas). La escritura de partes implica dos voces, aunque tres son perceptibles en ciertos puntos.

El conflicto establecido en la Fuga entre el mi y el mi bemol, es utilizado por Britten como el elemento principal del Lamento. En este movimiento lírico, el despliegue melódico de la línea solista crea inestabilidad al descender frecuentemente a la misma nota, mi, después de cada frase. La influencia del estilo tardío de Shostakovich se puede ver aquí, especialmente en el uso de la expansión intervalica, frases repetitivas y atmósfera general. La tensión dramática de este movimiento es notable, especialmente porque está escrito como una sola línea solista, con solo armonía implícita. La última caída de la melodía no conduce a un mi sino a un do grave desde el cual emerge el segundo canto.

El Canto Secondo es más corto y meditativo. Escrito en un registro más oscuro que el primer Canto, este episodio actúa como un enlace entre el Lamento y la Serenata.

Como pianista, Britten había acompañado a Rostropovich en interpretaciones de la Sonata para violonchelo de Debussy en diversas ocasiones (grabaron una grabación de ella en 1961). En el programa que Debussy sugirió para esta pieza (Pierrot enfadado con la luna) incluye una Serenata, en la que el violonchelo intenta imitar los sonidos de la guitarra. En la Suite para violonchelo de Britten, esta influencia de Debussy se ve claramente en su propia Serenata, un movimiento pizzicato al estilo de la guitarra española. Inestable en tonalidad, este movimiento introduce un pizzicato alternado de mano izquierda como un elemento rítmico efectivo. Otros efectos menos comunes como el glissando de pizzicato y el legato en pizzicato (articulación de mano izquierda) dan sonoridades colorísticas especiales.

El siguiente movimiento, Marcia, explora otras sonoridades del violonchelo usando armónicos y diferentes efectos de arco. Escrito en una forma ABA, este movimiento utiliza tres elementos diferentes que se integran gradualmente: 1) el uso de armónicos parciales imitando una trompeta natural, 2) el ritmo de tambor de marcha en quintas de cuerdas abiertas con el rebote de la madera del arco, y 3) el ritmo estable de marcha con intervalos de cuartas, séptimas y novenas. Una figura legato y arpegiada proporciona un contraste más cantabile e intenso en la sección del trío.

Este movimiento ligero precede a uno de los episodios más oscuros de la pieza, el Canto Terzo, un movimiento intenso de naturaleza misteriosa con muchos desplazamientos cromáticos. Con el mismo principio de sonoridad que los ejemplos anteriores, este tercer canto es más tonalmente ambiguo. El patrón similar a coral conduce a un clímax del cual un descenso gradual a un pedal de re abierto prepara el ambiente para el próximo movimiento, Bordone, término italiano para Dron.

El Bordone es un movimiento muy estático en el que la nota re (abierta o detenida) actúa como un pedal cuando varias figuraciones se tocan arriba y abajo de ella. La hábil escritura de Britten permite la ejecución de pasajes en todo el rango del instrumento mientras se mantiene el sonido del pedal re. El compositor experimenta aquí con colores (pizzicato de mano izquierda y con sordina) y ritmos (rápido, baile). La segunda parte del movimiento introduce una melodía similar en ritmo y carácter al tema principal del primer movimiento del Concierto para violonchelo de Elgar.

El próximo movimiento, el Moto Perpetuo, es el más brillante y técnicamente exigente de la obra. Surge del drone de re en figuraciones repetitivas de semitono rápido que se mueven en patrones de dos o cuatro semicorcheas. La dirección altamente compleja del movimiento conduce a la declaración final del canto, que emerge de la textura mientras aparece la melodía de Purcell en la fuga final de la “Guía del joven para la Orquesta" de Britten. El Canto Quarto, en la misma tonalidad y forma que el Canto Primo, enfatiza aún más la relación sol-fa sostenido, un intervalo de una segunda menor con el que termina la pieza.

Si hay un elemento que persistió en la composición durante este siglo, tenemos que referirnos a la experimentación. Esta experimentación llevó a los compositores a innovar creando nuevos métodos, combinando pasado y presente, buscando nuevas fuentes musicales, creando así en este siglo el más diverso en estilo en la historia de la música. La Suite para violonchelo Op. 72 es una obra donde toda esta experimentación ha cristalizado en el estilo maduro y cohesivo de uno de los grandes maestros de la composición de este siglo.

El estilo musical de Britten es producto de la combinación de cuatro elementos distintivos: 1) Su herencia de la música tradicional inglesa del siglo XIX y XX, 2) El estricto estudio de los maestros barrocos y clásicos, 3) La influencia de la música de doce tonos de Schoenberg y Berg, y 4) su gusto inclinado hacia la música vocal. La mezcla de estos cuatro elementos creó un estilo versátil que permitía la interacción entre estructuras tonales y atonales, formas tradicionales y nuevas, en un contenido musical muy expresivo. Estas son probablemente las características más importantes de su estilo musical, y de hecho, de la Suite para violonchelo.

La Suite para violonchelo Op. 72 también representa un resurgimiento de un género más antiguo, que, debido a razones musicales de estilo, solo fue posible durante el siglo XX. Las innovaciones en sonoridad y efectos y el desafío técnico que esta pieza ofrece al intérprete representan el estándar de la interpretación del violonchelo del siglo XX y especialmente el de Rostropovich, a quien todos los violonchelistas están en deuda por su esfuerzo en expandir el repertorio del violonchelo.

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El compositor cubano Leo Brouwer es uno de los músicos más activos de América Latina. Formado como guitarrista, Brouwer estudió música con su padre en La Habana, completando su formación académica en la Escuela Juilliard de Música y en la Universidad de Hartford. Brouwer tiene una agenda de conciertos muy ocupada tanto como guitarrista como director de orquestas de cámara en La Habana y España. Imparte regularmente clases magistrales en importantes festivales de guitarra de todo el mundo, donde es invitado no solo como intérprete y pedagogo, sino también como un importante contribuyente a la literatura del instrumento. Sus obras para guitarra se interpretan ampliamente y han sido grabadas por artistas como Narciso Yepes y John Williams.

Siendo guitarrista, no es sorprendente que Brouwer haya dirigido su atención al violonchelo solo, un instrumento que comparte similitudes en registro y sonido con los de la guitarra. Tratando de emular los sonidos de su propio instrumento, Brouwer escribió la Sonata para violonchelo en La Habana en 1960, justo después de terminar sus estudios en Estados Unidos. La escritura de Brouwer para el violonchelo es lírica e idiomática, con un uso frecuente de acordes de manera simultánea y arpegiada. Los pasajes extendidos de pizzicato del segundo movimiento suenan como si hubieran sido extraídos de una obra para guitarra, y los acordes de cuatro cuerdas al principio del cuarto movimiento se asemejan al estilo de tocar la guitarra en la música popular. El estilo musical combina el formato tradicional de sonata de cuatro movimientos con intensas estructuras atonales que tienden a moverse alrededor de un centro tonal definido.

Además de la influencia ya mencionada de la guitarra en el flujo musical de la obra, otro elemento popular que se puede identificar en esta composición es el uso del “Danzón" cubano. Este baile se puede escuchar como un dispositivo rítmico dominante durante el transcurso del cuarto movimiento.

Brouwer revisó esta obra en 1997, agregando nuevas secciones y repeticiones con figuras elaboradas sobre materiales previos.

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Después de las magníficas seis suites para violonchelo solo de Bach de 1720, muy poco se escribió para este género en los siguientes doscientos años. Las complejas cualidades armónicas y texturales de la música de los siglos XVIII y XIX encontraron composiciones sin acompañamiento inadecuadas debido a sus limitaciones en polifonía y volumen. El estilo contrapuntístico implícito altamente desarrollado de las obras sin acompañamiento de Bach tuvo poco impacto en el desarrollo de los nuevos estilos musicales, lo que resultó en la desaparición de composiciones solistas hasta principios del siglo XX. A pesar de los esfuerzos de Mendelssohn por rescatar la música de J.S Bach en el siglo XIX, las composiciones solistas del maestro barroco permanecieron casi desconocidas para la mayoría de los músicos. Se interpretaron ocasionalmente en versiones distorsionadas con acompañamiento de piano, algunas de ellas escritas por músicos distinguidos como Robert Schumann y Julius Klengel, quienes no lograron entender la completitud de la escritura de Bach. Fue el violonchelista catalán Pablo Casals quien, a principios del siglo XX, reconoció el valor de las suites para violonchelo de Bach y comenzó a interpretarlas en su forma original. El redescubrimiento de las obras de violonchelo de Bach por parte de Casals no solo estableció estas composiciones como hitos del repertorio para violonchelo, sino que también marcó el resurgimiento del violonchelo sin acompañamiento como un género musical independiente y significativo. Desde entonces, la literatura para violonchelo sin acompañamiento ha crecido enormemente, cultivada por casi todos los compositores importantes de todos los rincones del mundo. Junto con Casals, Cassadó representa el mayor logro de la escuela española de violonchelo de la primera mitad del siglo XX. Su talento excepcional lo llevó a una carrera única, compartiendo el escenario con figuras importantes como Rubinstein, Menuhin, Huberman, Szigetti y Oistrakh. Después de su muerte se creó un importante concurso internacional para honrar su nombre, un evento que se lleva a cabo cada dos años en Florencia, Italia, desde 1965. Una de las influencias más importantes en la carrera de Cassadó fue su contacto con Casals, con quien estudió desde temprana edad durante seis años. El amor de Casals por la música de Bach dejó una huella en el joven violonchelista, quien escribió composiciones y transcripciones que emulaban el estilo de los grandes maestros barrocos. La contribución más importante de Cassadó al violonchelo fue su producción compositiva, que abarca desde piezas originales para violonchelo, incluyendo obras solistas, un concierto y numerosas transcripciones y piezas en el estilo de famosos compositores. El Aire y Variaciones de la Suite para clavecín n.° 5 de G.F. Handel, más conocido como el “Armonioso Herrero", es una de las piezas más populares de la literatura barroca para teclado. Cassadó lo transcribió libremente, en un estilo que se asemeja estrechamente a la escritura de la viola da gamba del siglo XVII. En lugar de usar la escritura monofónica sin acompañamiento de Bach para transmitir el aspecto polifónico de la obra, la escritura de Cassadó es virtuosa por naturaleza, combinando pasajes de doble, triple y cuádruple detención con melodías que fluyen en los registros medio y bajo del instrumento. A pesar de sus demandas técnicas sobre el intérprete, el aspecto más desafiante de la obra radica en la transmisión de los elementos estilísticos del barroco.

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Existe un paralelismo entre las carreras del violinista vienés Fritz Kreisler y el violonchelista catalán Gaspar Cassadó. Ambos fueron contemporáneos, destacados ejecutantes en su instrumento y unos de los últimos representantes de la tradición intérprete-compositor. Las composiciones de ambos virtuosos son repertorio obligado para los instrumentistas hoy en día, y casi en su mayoría lo constituyen piezas de carácter de gran encanto y éxito a nivel de audiencias. En el caso específico de Cassadó su obra incluye además de una colección de transcripciones para cello con piano y cello con orquesta, algunas obras originales entre las cuales se destacan la popular suite para cello solo y algunas obras para orquesta.

Por alguna razón Cassadó no se atribuyó la autoría de algunas de sus composiciones, asunto que llegó a provocar polémicas a nivel musicológico en sus días. En el caso de la Toccata, una de sus piezas mas conocidas, Cassadó atribuye su autoría al compositor y organista renacentista italiano Girolamo Frescobaldi (1583-1643) argumentando que el arreglo para cello y piano una obra que descubrió en los archivos del Conservatorio de Barcelona, donde su padre había sido maestro de capilla durante varios años. En 1978 Walter Schenkman, profesor de piano de la Universidad de Northern Colorado publicó un artículo donde desmiente la teoría de Cassado con pruebas contundentes. Su estilo armónico e idiomático para el ensamble delata al compositor sin dejar dudas acerca de la autoría de la obra. Dejando a un lado la controversia encontramos que la Toccata es una pieza fresca y brillantemente escrita para el ensamble, de gran encanto y aceptación, lo cual ha llevado inclusive a que algunos músicos la hayan arreglado para bandas y orquestas sinfónicas. Se trata quizás de una justificación personal para escribir música en un estilo tradicional en tiempos cuando las corrientes artísticas apuntaban hacia la atonalidad y el serialismo.

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En 1915 Claude Debussy (1862-1918) comenzó a trabajar en la composición de seis sonatas para diversos instrumentos, un proyecto que desafiaba ampliamente su reputación como reaccionario a las tendencias artísticas tradicionales. El regreso al género de Sonata, una forma musical establecida por la tradición germana con patrones estructurales consolidados por sus grandes exponentes, fue interpretado por los críticos contemporáneos como una debilidad y una disminución en su creatividad artística. Sin embargo el tiempo le ha dado a estas sonatas (solo pudo terminar tres de las seis proyectadas) su justo valor, dejándonos ver a un compositor maduro haciendo su reflexión artística sobre el legado de sus grandes antecesores.

La sonata para cello y piano ha sido tildada de pieza programática por algunos autores, refiriéndose específicamente al subtítulo que el mismo Debussy sugirió de “Pierrot enojado con la luna”. Si bien el mismo compositor rechazó una programa estricto en la obra, esta presenta algunos rasgos propios del carácter de Pierrot, como el arpegio ascendente en el cello al comienzo de la obra simulando la afinación de la guitarra, la evasión de regularidad rítmica, métrica y armónica del 2do movimiento tratando de ilustrar la constante distorsión emotiva del personaje, entre algunas otras.

El mismo Debussy describió las proporciones de la sonata como “casi clásicas en forma”: El prologo en forma ternaria ABA, la serenata actúa como el scherzo y el final como movimiento de danza. Sin embargo el compositor colocó en la primera página de la edición “Claude Debussy, musicien francais”, cotación que mas que decirnos su nacionalidad enfatiza su solución al paradigma de la sonata alemana y su aporte al legado que dejaron en este mismo género los músicos barrocos franceses.

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El compositor venezolano Paul Desenne nació en Caracas en 1959. Hijo de un matrimonio internacional (de padre Frances y madre de Wisconsin-USA), Desenne creció en Venezuela y desarrolló un vínculo muy fuerte con las tradiciones musicales folclóricas que posee este país. Desenne completó sus estudios de violonchelo con Philliphe Muller en el Conservatorio de París, donde obtuvo el “Premier Prix" con felicitaciones del jurado, presidido por el gran violonchelista francés Pierre Fournier. En 1986, Desenne regresó a Venezuela, donde ha desarrollado una importante carrera como intérprete, profesor y compositor, siendo esta última actividad cada vez más predominante hoy en día.

Un artista muy versátil, Desenne se presenta regularmente como solista con las principales orquestas de Venezuela, además de hacer apariciones como invitado con importantes conjuntos de música folclórica. Como compositor, Desenne ha tenido obras estrenadas por importantes conjuntos y orquestas de todo el mundo. El pasado diciembre, la orquesta Juilliard estrenó una de sus obras en Nueva York. Algunas de sus composiciones han sido grabadas y lanzadas por Dorian, el prestigioso sello discográfico.

Las dos piezas para violonchelos que se interpretarán esta noche forman parte de un libro abierto de piezas escritas para esta combinación. Las obras forman parte de un proceso experimental del compositor en el que el violonchelo se utiliza de una manera menos tradicional. En lugar de utilizar el papel de canto de barítono habitual del instrumento, Desenne transforma los sonidos del violonchelo mientras intenta reproducir géneros musicales que suelen interpretarse con instrumentos tradicionales de viento y percusión de las culturas étnicas del Caribe, Orinoco y Amazonía. La experimentación no se limita únicamente a las cualidades acústicas de la música, sino también a los aspectos rítmicos de la misma. Desenne recrea las estructuras rítmicas de los géneros folclóricos tradicionales alternando las partes individuales en una red orgánica de movimiento rítmico continuo, un procedimiento común en la interpretación de la música de estas culturas particulares.

La selección del violonchelo como medio para este experimento parece ser, según el compositor, la ideal. Desenne comenta sobre tres factores que hicieron al violonchelo adecuado para este experimento: la longitud de las cuerdas, que aporta potencia a los armónicos y pizzicati; la eficacia y el volumen de los diferentes colores de arco; y el rango muy amplio del instrumento, que cubre los de la voz humana y la mayoría de los instrumentos de cualquier origen étnico. El tamaño del conjunto se determinó por el hecho de que muchas estructuras del material étnico original utilizado pueden desglosarse en interacciones entre tres partes. Los métodos de producción de sonido (armónicos y pizzicatti) y el uso altamente original de esas sonoridades a lo largo de las piezas representan una reacción contra los procedimientos tradicionales y, al mismo tiempo, contienen, en mi opinión, una especulación oculta sobre cómo se utilizaría el instrumento en otras culturas si no hubiera una referencia histórica.

La fuente que inspiró ambas piezas es el “quitiplás", un instrumento de percusión de origen afrovenezolano. El quitiplás es básicamente una colección de secciones de bambú que producen un sonido cuando se golpean en un suelo duro, piedra, madera o entre sí.

La primera pieza, “Quitiglass", tiene como objetivo reproducir los aspectos rítmicos de las interpretaciones de “quitiplás", pero sugiriendo vidrio o incluso un órgano de tubos de vidrio, en lugar de bambú. La pieza está construida en su totalidad sobre armónicos naturales de las cuerdas. La disposición  armónica peculiar de esta pieza modal proviene de la afinación de los tres violonchelos, que deben bajar un semitono las dos cuerdas más graves (scordatura de Kodaly). El espectro armónico relativamente congelado implica un predominio del discurso rítmico y textual. La pieza está estructurada en cuatro secciones. Comienza con un lento preludio de naturaleza canónica, que el compositor llama “Gótico", ya que transmite una atmósfera mística relacionada con la música vocal de los siglos XV y XVI. Después de una sección de acelerando, la pieza evoluciona hacia el quitiglass, una sección más activa rítmicamente, en compás compuesto triple, con ostinatos entrelazados. Después de la extensa segunda sección, comienza un tercer episodio, una danza binaria inspirada en la “Cumbia" colombiana. A medida que la “procesión de Cumbia", como la llama el compositor, desaparece en la distancia, la cuarta sección “codetta" llega como un comentario final que recapitula la atmósfera casi metafísica del preludio.

La segunda pieza tiene como objetivo recrear el sonido real de los quitiplás mediante pizzicatti persistentes y continuos en dos de las partes de violonchelo, de ahí su nombre “pizziquitiplás". El primer violonchelo amortiguado toca armónicos imitando la trompeta de caracola marina que a menudo está presente en las prácticas de percusión afrovenezolanas. La estructura podría dividirse en dos secciones distintivas. La primera es rápida, animada y muy rítmica, como la música utilizada en ceremonias festivas de origen afrovenezolano. La segunda sección es más lenta y meditativa, o como la describe el compositor, “una danza ritual lenta en la que los sonidos nocturnos de las ranas de los pantanos se mezclan con el reflejo de las estrellas en los charcos, después de un aguacero tropical".

El estilo minimalista de la música de Desenne está lejos de ser una mera transcripción o trasposición de los elementos folclóricos de las culturas sudamericanas. Ha evolucionado de tal manera que esos elementos se convierten en referencias casi imaginarias dentro de un marco de un proceso compositivo organizado. El efecto casi hipnótico creado por las atmósferas rítmicas altamente intrincadas y las sonoridades predominantes nos transporta al mundo de los sonidos naturales de la selva amazónica sudamericana.

©German Marcano 2024

Hablar de la Cantata Criolla es referirse a una de las obras mas importantes de la literatura sinfónico-coral de Latinoamérica. Escrita por el compositor venezolano Antonio Estévez (1916-1988) esta genial obra es una musicalización del celebre poema “Florentino y el diablo” escrito por el poeta, ensayista y abogado, venezolano Alberto Arvelo Torrealba (1905-19710, el cual narra el encuentro entre Florentino, un cantante recio del llano venezolano, con el diablo quien lo invita a un duelo vocal al saber que como cantante Florentino no tenia rival de contrapunteo.

Oriundo del llano venezolano (Calabozo-Edo Guárico) Esteves conocía a fondo las historias y misterios de la zona, además de la literatura inspirada por el paisaje y los importantes géneros musicales presentes en la música llanera (el joropo y la tonada) y los patrones melódicos y rítmicos de los instrumentos acompañantes (arpa y maracas). Sin embargo, lejos de trasladar a la orquesta y el coro los sonidos del llano venezolano, Esteves construye un monumento musical en el cual combina sus raíces venezolanas con el lenguaje universal contemporáneo, pasando por simbología del canto gregoriano medieval, la exuberancia sonora de la orquesta y el coro de la música europea de comienzos del siglo 20, hasta la atonalidad estilística de la época que vivió, dando vida especial al extraordinario poema.

Antonio Estévez, junto a otros importantes compositores venezolanos fue parte integral de la catedra de composición que estableció el Maestro Vicente Emilio Sojo en Caracas en los años 1930. Sojo incentivaba en sus alumnos la creación de música universal cuya inspiración estuviese vinculada a las raíces folclóricas de la música tradicional venezolana. El legado musical de Sojo y de esta generación de compositores ha sido para Venezuela bases importantes del movimiento musical que continua hasta nuestros días.

Después de graduarse como compositor en 1945 Estévez viajo a los Estados Unidos para continuar estudios en la Universidad de Columbia y en Tanglewood- Massachusets, con maestros de la talla de Aaron Copland y Leonard Bernstein (este último dos años menor que Estévez). Su carrera como compositor se fue afianzando cada vez mas y en 1947 emprende la composición de la Cantata Criolla, inspirado en el poema original de Alberto Arvelo Torrealba de 1941 (el poeta realizo varias revisiones posteriores al poema original en 1950 y 1957). La cantata Criolla fue terminada en 1954 y estrenada el mismi ano en Caracas, dirigida por el compositor y con 2 solistas quienes eran destacados profesionales en otras áreas: Florentino fue cantado por el reconocido atleta venezolano Teo Capriles, mientras el papel del diablo fue interpretado por el gran Antonio Lauro, mas conocido por su inmenso legado en el repertorio de guitarra. Su éxito con el público estableció inmediatamente a la Cantata Criolla como una de las obras sinfónico-corales mas importantes del continente.

El comienzo de la obra (El reto) sugiere el paisaje llanero al atardecer, el trote del caballo de Florentino, dando el paso al narrador (el coro) quienes en la mejor tradición del oratorio barroco se encarga de declamar con exactitud y belleza literaria los momentos anteriores al encuentro entre los 2 rivales. La música oscura y misteriosa describe a cabalidad los extraños acontecimientos previos a la aparición del diablo. El diablo aparece desafiante y reta a Florentino a contrapuntear en Santa Inés, a lo que posteriormente Florentino accede con una hermosa y sentida tonada. La segunda parte (La Porfía) comienza con una de las mas impresionantes musicalizaciones de un torrencial chubasco, en la mejor manera de los poemas sinfónicos de Richard Strauss, seguido por el relato coral transmitiendo la emoción hacia el encuentro de los 2 titanes. Se produce el contrapunteo, un duelo refinado y ocurrente en el que Florentino vence al diablo hacia el amanecer. La grandeza del final es lograda sobre los textos “Santísima Trinidad” declamada por el coro y acompañada por todo el ensamble orquestal, siendo sin duda el momento mas climático de la obra.

La cantata Criolla es hoy en día un símbolo de la identidad musical venezolana. Una obra maestra que además de su interesante contenido musical, nos confronta con el eterno dilema del bien contra el mal, y nos transmite la esperanza del mejor mañana y la reconciliación de la humanidad.

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Las cinco piezas en estilo popular Op. 102 fueron las primeras composiciones escritas especialmente para el cello por Robert Schumann (1810-1856). Compuestas en 1849, un año de tremenda productividad para el compositor aunque financieramente inestable, mas que perseguir un parafraseo de estilos populares de la época intenta reproducir, en la delicada y madura mano del compositor, una serie de miniaturas musicales accesibles al oído de las mayorías, con el fin de sacar un provecho económico inmediato. La utilización del “estilo popular” puede ser observada en tres aspectos principales: género, estructura y ritmo.

Mas que pertenecer a la tradición del dúo instrumental, estas piezas siguen una forma mas parecida a la de canciones populares, cercanas al género del lied alemán: mientras el cello (con muy pocas excepciones) se encarga de exponer el material melódico, el piano ambienta el carácter de cada pieza, con escasas intervenciones melódicas. Estructuralmente las piezas, con excepción de la primera, siguen el patrón ternario ABA, una forma sencilla de fácil reconocimiento auditivo. Para facilitar aún mas su sencillez Schumann opta por hacer las reposiciones casi exactamente iguales a sus exposiciones, diferenciándose únicamente en el uso de una coda final. En cuanto al aspecto rítmico,  podemos decir que este tiende a ser sencillo y repetitivo, aderezando de esta forma esa búsqueda musical de accesibilidad al oyente inexperto, lo que el llamo “estilo popular”.

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Después de la 2da guerra mundial el gobierno comunista de Checoslovaquia, antigua Bohemia, confiscó propiedades y bienes pertenecientes a la aristocracia austriaca. Las substanciales colecciones encontradas en los castillos confiscados fueron guardadas en baules y cajas y enviadas al Museo Nacional de Praga.

A partir de 1958 numerosos musicólogos se abocaron a la tarea de revisar estas colecciones, descubriendo así obras que se creían perdidas desde hacia mas de 150 años. El hallazgo mas importante de estas colecciones fue hecho en 1961 por el responsable del departamento de música del museo, el musicólogo checo Oldrich Pulkert, quien encontró un juego de partes de un concierto para violoncello y orquesta escrito por Joseph Haydn. La obra recibió su autenticación inmediata por parte del Instituto Haydn de Colonia, el cual lo reconoció como el perdido concierto en do mayor escrito cerca de 1765. La obra fue estrenada en mayo de 1962 por el cellista Milos Sadlo junto a a la Orquesta de la Radio Checa dirigida por Charles Mckerras, y publicada un año mas tarde, convirtiéndose desde entonces en uno de los conciertos mas populares para el instrumento, ejecutado y grabado hoy en día por los mas reconocidos intérpretes.

La escritura idiomática para el violonchelo en este concierto nos lleva a concluir que Haydn interactuó con Joseph Weigl, cellista de la orquesta de la corte del príncipe Esterhazy, a quien se le atribuyó la propiedad de las partes encontradas por Pulkert en 1961.

El concierto en do mayor para cello y orquesta es una de las mejores obras de juventud Haydn , compuesto cerca de 1765. La obra sigue los patrones estructurales típicos de los conciertos de Haydn: 2 movimientos rápidos con uno lento intercalado. El primer movimiento (Moderato) es marcial en carácter pero lírico y encantador al mismo tiempo, el segundo (Adagio) es poético y dramático y el tercero (Allegro molto) ligero y lleno de pasajes virtuosos que son un reto para cualquier cellista.

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La sinfonía No.45, conocida como “Los adioses”, fue compuesta por Haydn en 1772. Su tonalidad menor, poco convencional para la época, es producto de la fuerte influencia que tuvo en el compositor el movimiento literario alemán conocido como “sturm und drang”, cuyas características principales era su dramatismo y tormentosa fatalidad. Fue escrita para su patrón el príncipe Nikolaus  sterhazy en unas circunstancias muy particulares que sucedieron ese año en el palacio de veraneo del príncipe.

En el año de 1772 la temporada anual de veraneo del Príncipe Nikolaus se extendió mas de lo esperado provocando incomodidad entre sus súbditos, especialmente entre los músicos de la corte a quienes además se les había restringido la permanencia de sus esposas en el palacio, siendo Haydn y su 1er violín Tomasini las únicas excepciones a esta regla. Ante la incapacidad de poder hacer una protesta pública los músicos de la orquesta abordaron a Haydn para plantearle el problema, situación que el compositor entendió inmediatamente y prometió buscar la forma de solventarla.

La siempre presente creatividad del compositor lo llevó a la composición de una sinfonía que además de contener los elementos propios de este género musical, contiene un mensaje claro en la última sección del 4to movimiento, un sorpresivo adagio que hizo al príncipe entender el problema y ordenar el regreso inmediato de la corte a Eisenstadt.

La sinfonía está escrita en 4 movimientos: un dramático 1er movimiento lleno del espíritu del Sturm und drang, seguido de un movimiento lento contrastante no solo en tempo sino también en sonoridad y carácter. El 3er movimiento es un minuet en la difícil tonalidad de fa sostenido mayor con el espíritu de danza austriaca característico del compositor. La sinfonía finaliza con un dramático allegro que después de mostrar la estructura clásica de un 4to movimiento sinfónico Haydenesco es interrumpido por un inesperado Adagio en el cual el compositor, con la sutileza artística que le caracteriza le pide al príncipe Esterhazy unas merecidas vacaciones para sus músicos.

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Julius Klengel (1859-1933) representó una de las escuelas de violonchelo más importantes en Alemania durante finales del siglo XIX. Junto con Hugo Becker, Klengel continuó la gran tradición alemana de interpretación del violonchelo establecida por Dotzauer, Kummer y Grützmacher. Su carrera como intérprete abarcó más de 50 años como músico principal de la Orquesta del Gewandhaus en Leipzig, combinada con extensas presentaciones solistas y de música de cámara. Sus giras a menudo le brindaron la oportunidad de interactuar con importantes músicos de la época, como Brahms y Joachim. Max Reger, quien actuó con Klengel en varias ocasiones, le dedicó su Sonata para violonchelo Op. 116 y su primera Suite para violonchelo. A pesar de sus grandes logros como intérprete, Klengel es más recordado entre los violonchelistas de hoy por sus tratados pedagógicos y composiciones. Sus conciertos y obras solistas, aunque limitadas en profundidad musical, son una herramienta invaluable para el aprendizaje de la técnica instrumental. Como maestro, Klengel dejó algunos estudiantes destacados, de los cuales Emmanuel Feuermann y William Pleeth son quizás los más recordados hoy en día.

Se sabe que Klengel editó y a menudo interpretó las obras para violonchelo y viola da gamba de J.S. Bach, y es probable que esas obras hayan sido la fuente de inspiración para la composición de su Suite para dos violonchelos Op.22. El plan general de la obra sigue un patrón barroco, presentando tres movimientos de la tradicional suite barroca (Praeludium, Gavotte y Sarabande), y tres movimientos más que tienen características distintivas y técnicas contrapuntísticas del estilo más antiguo. Instrumentalmente, la Suite para dos violonchelos hace enormes demandas técnicas en ambos intérpretes. Para compensar la ausencia de otras partes instrumentales, Klengel hace uso frecuente de dobles cuerdas y explota completamente el registro del instrumento. La calidad virtuosa de la obra, sin embargo, se ve oscurecida por las demandas estilísticas de la música, que aunque escrita en la era romántica, conserva el sabor del estilo de finales del siglo XVII.

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La Sonata Op. 8 para violonchelo solo de Kodály es una composición que pocas obras pueden igualar en términos de desafíos musicales y técnicos. Se destaca como una de las obras más únicas y ambiciosas de Kodály, caracterizada por un enfoque altamente orquestado de la escritura para violonchelo que utiliza técnicas imaginativas como múltiples dobles cuerdas, pizzicato con la mano izquierda, tonos extremadamente altos y otros efectos instrumentales. Al requerir que las dos cuerdas más graves del violonchelo estén afinadas medio tono más bajo de lo normal, Kodály altera de manera muy efectiva el registro y los timbres colorísticos del instrumento. Su lenguaje musical sigue el apego característico de Kodály por la música húngara, presentando melodías y texturas de estilo folclórico, tanto en estilos rapsódicos como de danza.

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Alberto Ginastera (1916-83) es, junto con Heitor Villa-Lobos, uno de los compositores más conocidos de América Latina en el siglo XX. Sus obras han gozado de popularidad entre solistas y orquestas internacionalmente y se han convertido en un hito de la música de concierto latinoamericana. Durante su vida, Ginastera aceptó encargos de importantes instituciones culturales como la Fundación Elizabeth Sprague Coolidge, el Lincoln Center y la Sociedad de Ópera de Washington D.C. Entre los intérpretes que estrenaron sus obras se encuentran el Cuarteto Juilliard, Ruggiero Ricci, Leonard Bernstein y Mstislav Rostropovich. El lenguaje musical de Ginastera evolucionó desde un estilo arraigado en elementos folclóricos argentinos (ballets Panambi (1935) y “Estancia" (1941), hacia un uso más subjetivo de material de canciones populares combinado con técnicas contemporáneas.

La Sonata para Violonchelo Op. 49, escrita en 1979, fue encargada por la Secretaría General de la Organización de los Estados Americanos (Consejo Interamericano de Música). Fue escrita para su esposa, la violonchelista argentina Aurora Natola, quien tuvo los derechos exclusivos de interpretación hasta que la obra fue publicada en 1993. Se estrenó por primera vez en diciembre de 1979 en el Alice Tully Hall del Lincoln Center por la violonchelista Aurora Natola y el pianista Samuel Sanders.

La obra de cuatro movimientos sintetiza algunas de las principales características del estilo musical de Ginastera mostradas desde sus primeras obras: el persistente impulso rítmico de las danzas folclóricas sudamericanas (primer y cuarto movimientos), la soledad inspirada por la vastedad del paisaje argentino (el segundo movimiento lírico), el mundo misterioso y mágico de la América aborigen perdida, expresado en una serie de efectos sonoros alucinatorios del tercer movimiento, y la presencia de la guitarra, el instrumento musical más popular en la música de América Latina. Estructuralmente, la Sonata para Violonchelo no se desvía realmente del patrón tradicional de la sonata clásica. El compositor divide el primer movimiento en cuatro partes bien definidas a las que se refiere como Prima Parte, Collegamento (enlace), Seconda Parte y Coda. La presentación del material temático sigue un patrón de forma de Sonata Clásica en el que la Prima Parte y el Collegamento introducen material melódico primario y secundario respectivamente, que luego se recapitulan en la Coda.

La Seconda Parte, que actúa como la sección de desarrollo de la estructura, introduce una serie de efectos sonoros en los que se perciben el sonido de las guitarras y los ritmos de las danzas de Malambo. El segundo movimiento lento también está dividido en cuatro partes: una cadenza para violonchelo solo, una cadenza para piano solo, Svilupo para ambos instrumentos y Epilog. En este movimiento, escrito con un uso muy libre del serialismo, ocurre un momento tonal repentino al final de la cadenza para piano en el que el violonchelo toca una melodía ascendente donde Ginastera escribe la palabra “amor". Esta es una cita de su tercer cuarteto de cuerdas (que contiene una parte de soprano con esta letra), pero más que un dispositivo musical, es un signo de afecto hacia la dedicataria. El Presto mormoroso es un escherzo alucinatorio que retrocede sobre sí mismo a mitad de camino. Es un movimiento de puro color en el que Ginastera muestra su imaginación con el uso de glisandi, sonidos de ponticello, trinos de glisandi, arco gettato y ritmos cruzados. El último movimiento es el más brillante y rítmicamente accesible de la obra. En este final impetuoso, Ginastera utiliza el “Karnavalito", un ritmo de origen inca presentado en el material melódico tanto del piano como del violonchelo. Escrito en un tipo de patrón de Rondó, el movimiento introduce una sección contrastante muy lírica sobre el persistente impulso rítmico, antes de hacer la afirmación final del tema principal.

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El violonchelista Maurice Gendrón (1920-1990) fue protagonista, junto a Paul Tortelier, Andre Navarra y Pierre Fournier, de lo se conoce como la era de oro del violonchelo en Francia. Alumno del célebre Gerard Hekking, debutó en Londres en 1945 con Benjamin Britten al piano, comenzando una brillante carrera que lo llevó a los mas importantes escenarios del mundo. Estrenó el primer concierto de Prokofiev para cello y orquesta, y formó importantes ensambles con figuras de la talla de Yehudi Menuhim. Además de su extraordinario legado discográfico y audiovisual, Gendron dejó importantes transcripciones para violonchelo y cadencias para los más importantes conciertos del repertorio.

La danza española No.1 de la opera La vida breve (1905) de Manuel de Falla es mas conocida por la magnífica trascripción que hiciera Fritz Kreisler para el violín, combinando de manera magistral virtuosismo instrumental con el singular carácter de la música española. Gendron realizó la adaptación para cello y piano con resultados aún mas satisfactorios, convirtiéndola en un despliegue de virtuosismo y color para ambos instrumentos.

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La Suite para violonchelo y piano de Modesta Bor fue compuesta en Moscú en 1961 para el violonchelista español Luis García Renart, a quien la compositora conoció cuando los dos estudiaban en el Conservatorio Tchaikovsky de esta misma ciudad. Sin embargo, su primera audición pública se realizó 25 años mas tarde en el marco del Primer Festival de Música de Cámara Latinoamericana del siglo XX. La obra fue estrenada en presencia de la compositora por el violonchelista Germán Marcano y la pianista Elizabeth Guerrero el 2 de julio de 1986 en la Sala de Conciertos del Ateneo de Caracas.

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