{"id":5436,"date":"2021-02-12T15:58:10","date_gmt":"2021-02-12T15:58:10","guid":{"rendered":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/?page_id=5436"},"modified":"2021-02-12T16:00:11","modified_gmt":"2021-02-12T16:00:11","slug":"cellistas-y-compositores-beethoven-y-su-trabajo-pionero","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/cellistas-y-compositores-beethoven-y-su-trabajo-pionero\/","title":{"rendered":"Cellistas y compositores"},"content":{"rendered":"

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Beethoven y su trabajo pionero<\/h1>\n<\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div><\/section>
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\nAunque las dos sonatas para cello y piano Op. 5 de Beethoven fueron escritas en 1796, podr\u00edan ser consideradas como el comienzo de la literatura cell\u00edstica del siglo XIX. Fueron no s\u00f3lo las primeras Sonatas a D\u00fao instrumentales de Beethoven, sino adem\u00e1s las primeras obras de este g\u00e9nero en tal combinaci\u00f3n. Antes de las sonatas Op. 5 de Beethoven el repertorio del cello consist\u00eda b\u00e1sicamente en Continuo Sonatas<\/em>, piezas que carec\u00edan de una parte de acompa\u00f1amiento escrita, y no ten\u00edan ninguna especificaci\u00f3n instrumental para ello.<\/p>\n

La Sonata a D\u00fao instrumental, al contrario del punto de vista de muchos autores, fue el resultado del desarrollo de un g\u00e9nero relativamente menos importante llamado Sonata para Teclado con acompa\u00f1amiento<\/em> (tambi\u00e9n conocida como la Sonata Obbligato<\/em>). Esta forma fue tambi\u00e9n un g\u00e9nero antecesor del Tr\u00edo de Piano y subsecuentemente de los Cuartetos y Quintetos de Piano. En esencia, estas piezas eran escritas para un instrumento de teclado, pero ten\u00edan partes ad limitum<\/em> para viol\u00edn y\/o cello, d\u00e1ndole mayor textura y color en una presentaci\u00f3n si los m\u00fasicos estaban disponibles en el momento. Al final del siglo XVIII ambos g\u00e9neros coexistieron: la Sonata<\/em> Continuo<\/em>, con un bajo figurado, y la Sonata<\/em> para Teclado con acompa\u00f1amiento<\/em>, con una parte de teclado escrita. La composici\u00f3n de Sonatas Continuo<\/em> desapareci\u00f3 despu\u00e9s de 1800, dando paso a la relaci\u00f3n m\u00e1s evolucionada entre instrumentos de la Sonata D\u00fao. Las dos Sonatas Op. 5 de Beethoven fueron publicadas con el t\u00edtulo \u201cPara clavicordio o pianoforte con violoncello obbligato\u201d, demostrando su v\u00ednculo con la Sonata<\/em> Obbligato<\/em>.<\/p>\n

Hacia el final del siglo XVIII el repertorio violin\u00edstico era ya bastante extenso, incluyendo Sonatas de Mozart y una cantidad considerable de Sonatas Continuo<\/em>. Este no era el caso en el repertorio del cello, que casi no ten\u00eda muestras de la Sonata D\u00fao, y no tantas Sonatas Continuo<\/em>. El hecho que sea Beethoven quien empieza a escribir Sonatas D\u00fao para cello y piano,\u00a0 es evidencia de que hasta el momento, el nivel t\u00e9cnico del cello alcanzado no era tan alto como el del viol\u00edn. El gran virtuoso Luigi Boccherini (1743-1805) era una especie de figura secundaria que no consigui\u00f3 la atenci\u00f3n merecida debido a su larga residencia en Espa\u00f1a, pa\u00eds cuya contribuci\u00f3n al progreso musical en los siglos XVIII y XIX fue muy peque\u00f1a. Beethoven, un innovador por naturaleza, en vez de seguir el desarrollo inevitable del g\u00e9nero instrumental de la sonata, us\u00f3 la combinaci\u00f3n cello\/piano como experimento de un pensamiento musical muy especial. Mientras que su concepci\u00f3n de las Sonatas de Viol\u00edn y cuartetos de cuerda tend\u00edan a seguir una estructura m\u00e1s tradicional, las Sonatas de Cello presentan siempre una estructura muy experimental. \u00c9l mantuvo esta tendencia innovadora incluso en las \u00faltimas sonatas Op. 102, a las que \u00e9l mismo llamaba \u201cSonatas Libres\u201d. Hasta en un a\u00f1o tan avanzado como 1818, cuando las Sonatas Op. 102 fueron publicadas, un cr\u00edtico consider\u00f3 esta combinaci\u00f3n una excentricidad.<\/p>\n

Otro hecho importante referente a la composici\u00f3n de las Sonatas Op. 5, fue el v\u00ednculo entre Beethoven y Friedrich Wilhelm II, Rey de Prusia, quien fue adem\u00e1s un genero mecenas de las artes. Durante sus once a\u00f1os de reinado (1786-97), Friedrich Wilhelm II contribuy\u00f3 al florecimiento de las Artes en el Palacio Postdam en Berl\u00edn, como una consecuencia cultural de la expansi\u00f3n pol\u00edtica de Prusia. Nacido en un entorno muy musical (su t\u00edo y antecesor Federico El Grande fue un respetado flautista y compositor), Friedrich Wilhelm II estudi\u00f3 cello, luego de la Viola da Gamba in 1762, bajo la instrucci\u00f3n del maestro italiano Carlo Graziani. Al final de la guerra el Rey Federico alent\u00f3 a su sobrino a formar su propia orquesta de corte en Postdam, un ensamble que contaba alrededor de 318 m\u00fasicos. A\u00fan en los tiempos m\u00e1s dif\u00edciles y guerras, Friedrich Wilhelm II dedicaba al menos dos horas del d\u00eda a la m\u00fasica de c\u00e1mara, a menudo viajando con un par de violinistas y un violista para tocar cuartetos de cuerda en los cuarteles durante las campa\u00f1as pol\u00edticas. Esta pasi\u00f3n por la ejecuci\u00f3n del cello y la m\u00fasica de c\u00e1mara llam\u00f3 la atenci\u00f3n de los m\u00e1s c\u00e9lebres compositores de aquel tiempo, quienes empezaron a visitar el Palacio de Postdam y a escribir obras de c\u00e1mara, con especial inter\u00e9s en partes de cello elaboradas y virtuosas. En 1785 Luigi Boccherini fue nombrado compositor de c\u00e1mara, produciendo as\u00ed una cantidad de obras dedicadas al monarca, entre ellas sus Quintetos de Cuerda con dos cellos[1]<\/a>. En 1787, cuando Friedrich Wilhelm II hab\u00eda apenas comenzado su reinado, Joseph Haydn public\u00f3 sus cuartetos de cuerda Op. 50 dedicados al monarca. Dos a\u00f1os despu\u00e9s, Mozart le ofreci\u00f3 una serie de doce cuartetos, de los cuales s\u00f3lo tres fueron terminados y que hoy en d\u00eda se conocen como los Cuartetos \u201cPrusianos\u201d. Si se quisiera juzgar el nivel t\u00e9cnico del rey se deber\u00eda observar con atenci\u00f3n estos cuartetos, cuyas partes de cello no s\u00f3lo son mel\u00f3dicamente abundantes, sino adem\u00e1s extremadamente dif\u00edciles de tocar, a\u00fan en niveles profesionales. El uso de una l\u00ednea mel\u00f3dica m\u00e1s independiente en el cello desemboc\u00f3 en un estilo de escritura de cuartetos m\u00e1s concertante, que tuvo una profunda influencia en posteriores avances de la m\u00fasica de c\u00e1mara.<\/p>\n

En 1795 Beethoven hizo su debut Vien\u00e9s como pianista, y tuvo tanto \u00e9xito que un a\u00f1o despu\u00e9s \u00e9l fue invitado a dar conciertos en Praga, Nuremberg, Dresden y Berl\u00edn. Durante su estad\u00eda en Berl\u00edn, Beethoven conoci\u00f3 al Rey Friedrich Wilhelm II, quien admiraba a Beethoven como pianista, compositor e improvisador. Asimismo conoci\u00f3 al cellista franc\u00e9s Jean Pierre Duport, quien era el primer cello del Rey, maestro y Superintendente en la Royal Chamber Music.<\/p>\n

Jean Pierre Duport (conocido como Duport el mayor o l\u2019ain\u00e9, para diferenciarlo de su hermano m\u00e1s joven Jean Louis) fue empleado por el Rey Federico El Grande en 1773. Para ese momento Duport ya hab\u00eda tenido una carrera muy exitosa como cellista en Francia, Inglaterra y Espa\u00f1a. \u00c9l fue el m\u00e1s talentoso alumno del celebrado pedagogo del cello Martin Berteau, teniendo un triunfante debut en 1761 en el Concert Spirituel<\/em> en Par\u00eds. Sus frecuentes giras le permitieron establecer lazos con algunas de las m\u00e1s importantes personalidades musicales del momento, como Johan Christian Bach, Karl Friedrich Abel (el virtuoso gambista) y, probablemente el m\u00e1s importante de todos, el renombrado cellista Franciscello, quien acept\u00f3 escuchar a Duport en 1771.<\/p>\n

La interacci\u00f3n entre Duport y Franciscello marca un momento importante en la historia del violoncello, cuando la antigua Escuela Italiana se encuentra con los j\u00f3venes m\u00fasicos franceses, convirtiendo a Duport en el v\u00ednculo entre ambos. Su forma de tocar fue muy alabada por la mayor\u00eda de los cr\u00edticos y ejecutantes. En 1762, un rese\u00f1ador del Mercure de France<\/em> escribi\u00f3:<\/p>\n

En sus manos el instrumento no es ya reconocible; habla, expresa y entrega todo con incluso m\u00e1s encanto del que se pensaba era exclusivo para el viol\u00edn. El vigor de su forma de tocar es combinado con la m\u00e1s exacta precisi\u00f3n en la ejecuci\u00f3n de pasajes cuya dificultad puede ser apreciada s\u00f3lo por aquellos quienes conocen el instrumento. Parece ser un\u00e1nime que este joven es el m\u00e1s singular fen\u00f3meno que ha llenado de gracia nuestros salones.[2]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

\u00c9l era adem\u00e1s un h\u00e1bil compositor cuyos trabajos, principalmente para cello, fueron tan populares en aquel momento que Mozart us\u00f3 un tema de uno de los minuets de Duport para sus Variaciones para Piano K. 575.<\/p>\n

Del mismo modo que sus antecesores hab\u00edan hecho, Beethoven present\u00f3 ante el Rey las dos Sonatas Op. 5. Fueron compuestas durante su estad\u00eda en Berl\u00edn y fueron el obvio resultado de la interacci\u00f3n entre el compositor, el monarca y el gran virtuoso del cello. Antes de ofrecer su primera presentaci\u00f3n, Beethoven ensay\u00f3 las piezas con Duport para familiarizarse con su extraordinaria t\u00e9cnica cell\u00edstica y con el poderoso potencial del cello como instrumento solista. En los borradores de Beethoven de ese tiempo se pod\u00edan encontrar digitaciones de cello para escalas y dobles cuerdas escritas con la letra de otra persona, as\u00ed como una anotaci\u00f3n del propio Beethoven que dec\u00eda \u201cescribir mensaje a Duport\u201d.[3]<\/a> La muy idiom\u00e1tica escritura para el cello mostrada en estas dos sonatas revelas una innegable colaboraci\u00f3n entre los dos maestros, quienes poco despu\u00e9s estrenaron las piezas en presencia del Rey. En agradecimiento, Friedrich Wilhelm II recompens\u00f3 a Beethoven con una \u2026\u2026\u2026\u2026\u2026\u2026\u2026\u2026\u2026\u2026\u2026\u2026\u2026\u2026\u2026.., lo que impuls\u00f3 a Beethoven a dedicar estas piezas al Rey cuando fueron publicadas por Artaria en febrero de 1797 en Viena.<\/p>\n

Poco luego del estreno de Op. 5, Beethoven toc\u00f3 las dos sonatas en Viena con el cellista alem\u00e1n Bernhard Romberg (1767-1841), un hombre que hizo mucho por la evoluci\u00f3n de la t\u00e9cnica cell\u00edstica en el siglo XIX. Beethoven profesaba respeto a Romberg por su extraotdinaria forma de tocar y su bello sonido. En una carta a Romberg fechada el 12 de febrerode 1822 Beethoven se queja de su dolor de o\u00eddo diciendo que \u201cIncluso los sonidos de tu m\u00fasica me habr\u00edan causado s\u00f3lo sufrimiento\u201d<\/p>\n

A pesar del respeto mutuo que se ten\u00edan, el virtuoso del cello debido a su activa carrera prestaba poca atenci\u00f3n a la m\u00fasica del gran maestro. Es bien sabido que \u00e9l se opon\u00eda en\u00e9rgicamente a tocar los cuartetos Op. 18 de Beethoven, argumentando que eran \u201ccosas absurdas\u201d[4]<\/a>. Algunos a\u00f1os m\u00e1s tarde, durante un ensayo de uno de los cuartetos \u201cRazumovski\u201d Op. 59, Romberg dej\u00f3 en claro su desagrado hacia la m\u00fasica tirando la parte de cello en el suelo y describiendo la pieza como una \u201cinfame patra\u00f1a\u201d[5]<\/a>. A pesar del comportamiento de Romberg, Beethoven lo ten\u00eda en muy alta estima como cellista[6]<\/a>,<\/p>\n

al punto de querer escribir un concierto para \u00e9l, oferta que fue rechazada por el cellista debido a su obsesi\u00f3n de tocar s\u00f3lo su propia m\u00fasica. Este imperdonable acto de arrogancia por parte de Romberg, ha privado a la literatura cell\u00edstica de la que pudo haber sido, una de las m\u00e1s grandes obras jam\u00e1s escritas para el instrumento.<\/p>\n

El deseo frustrado de Beethoven de escribir un concierto para cello fue redimido m\u00e1s adelante, en 1804, con la composici\u00f3n de otro trabajo sinf\u00f3nico en el que el cello, si bien no es el \u00fanico solista, tiene un papel mel\u00f3dico predominante: El Triple Concierto Op. 56. Esta inusual pieza (el primer y \u00fanico experimento con esta combinaci\u00f3n) fue pensado como un gesto de amistad y respeto hacia el alumno de Beethoven Rodolfo de Habsburgo, Archiduque de Austria. Un concierto para piano en la manera que Beethoven hab\u00eda concebido sus dos previos experimentos estaba fuera de toda posibilidad, debido a que el Archiduque a\u00fan no hab\u00eda alcanzado un nivel t\u00e9cnico tan elevado en el piano. Al introducir dos solistas m\u00e1s, Beethoven quit\u00f3 las altas demandas t\u00e9cnicas de la parte de piano, la cual as\u00ed pudo adecuarse m\u00e1s al nivel de su pupilo, asegurando as\u00ed un resultado art\u00edstico favorable, y en el largo plazo la posibilidad de un futuro patrocinio. A\u00fan as\u00ed, esta soluci\u00f3n no fue una tarea f\u00e1cil, ya que presentaba un inminente problema de balance: el cello habr\u00eda sido cubierto por la orquesta en su registro medio y bajo. Beethoven manej\u00f3 el problema escribiendo la parte de cello en su registro agudo, permitiendo un mayor uso de la cuerda La y d\u00e1ndole un rol mel\u00f3dico muy relevante en el composici\u00f3n. Fue as\u00ed como Beethoven conoci\u00f3 a uno de los mejores cellistas de ese tiempo, Anton Kraft, un extraordinario ejecutante del instrumento cuya forma de tocar tuvo una fuerte influencia en la m\u00fasica de Haydn y Mozart.<\/p>\n

Anton Kraft (1751-1820) entr\u00f3 a la orquesta del Pr\u00edncipe Esterhazy en 1779, cuando Haydn era compositor de la corte. Durante sus a\u00f1os en Esterhaza, Kraft fue un estudiante de composici\u00f3n de Haydn, quien desarroll\u00f3 una gran estima por el cellista bohemio, al punto de llamarlo \u201cMi hijo\u201d[7]<\/a>. La inevitable colaboraci\u00f3n entre el compositor y el cellista tuvo como consecuencia la composici\u00f3n del Concierto en Re Mayor de Haydn para Cello, obra que por muchos a\u00f1os fue atribuida a Kraft.[8]<\/a> Esta colaboraci\u00f3n entre ambos es bastante obvia al examinar la obra, especialmente si se observan los pasajes t\u00e9cnicamente complicados donde se usan la posici\u00f3n de pulgar y los arm\u00f3nicos, recursos que no eran muy empleados por los cellistas\/compositores de la \u00e9poca.\u00a0 Durante este tiempo Kraft particip\u00f3 en las primeras presentaciones de las sinfon\u00edas y obras de c\u00e1mara de Haydn, as\u00ed como en otros trabajos de Mozart. Luego de la muerte del Pr\u00edncipe Esterhazy en 1790 Kraft se mud\u00f3 a Viena y trabaj\u00f3 para el Pr\u00edncipe Grassalkowitz, un puesto flexible que le permiti\u00f3 viajar y dar conciertos en otras ciudades, adem\u00e1s de componer y participar en presentaciones fuera del palacio. En 1793 Kraft fue comprometido por el Pr\u00edncipe Lichnowsky para participar en sus viernes por la ma\u00f1ana de m\u00fasica de c\u00e1mara, un evento especial en el que algunos de los Tr\u00edos de Piano Op.1 de Beethoven fueron estrenados, y que llev\u00f3 a la creaci\u00f3n de uno de los primeros cuartetos de cuerdas residentes en la historia occidental de la m\u00fasica. Este cuarteto, del que Kraft form\u00f3 parte junto con los violinistas Schuppanzigh y Sina y el violista Weiss, tocaba bajo el patrocinio de de Lichnowsky y luego del Conde Razumovsky, y ofreci\u00f3 las primeras presentaciones de los cuartetos Op. 18 y Op. 59, as\u00ed como piezas de Haydn y Mozart. Fue all\u00ed que Beethoven conoci\u00f3 a Kraft, a quien se refer\u00eda como \u201cun poeta que recita maravillosamente bien con su cello\u201d.[9]<\/a>\u00a0 Para diferenciarlo de su hijo Nicolaus (1778-1835), Anton Kraft era normalmente llamado \u201cEl Viejo\u201d, apodo que Beethoven cari\u00f1osamente cambi\u00f3 a \u201cdie alte Kraft\u201d (el antiguo poder). Beethoven a menudo insist\u00eda en que las partes de cello sus obras de m\u00fasica de c\u00e1mara fueran asignadas a Kraft, y al momento de escribir el Triple Concierto el compositor lo tuvo en mente para ejecutar la dif\u00edcil tarea. Aunque no se ha hallado evidencia para corroborar una verdadera colaboraci\u00f3n, la altamente elaborada parte de cello en el concierto habla por s\u00ed sola, parte que incluso con los est\u00e1ndares de hoy en d\u00eda se mantiene como una de las combinaciones que demanda mayores habilidades musicales y t\u00e9cnicas.<\/p>\n

Al momento de su estreno en 1808, el Triple Concierto Op. 56 no fue muy bien recibido por la cr\u00edtica, y aun hasta hace poco fue considerado un trabajo menor de Beethoven.[10]<\/a> El concierto s\u00f3lo se toc\u00f3 de nuevo en 1830, tres a\u00f1os despu\u00e9s de la muerte de Beethoven, y aunque en aquella ocasi\u00f3n fue mejor recibido, ha sido gracias a la industria discogr\u00e1fica que se ha hecho justicia a esta maravillosa pieza.\u00a0 El Triple Concierto Op. 56 fue publicado en Leipzig en 1806, con una dedicatoria al Pr\u00edncipe Franz Joseph Lobkowitz.<\/p>\n

Luego de haber trabajado con cellistas de la talla de Duport, Romberg y Kraft, Beethoven estaba listo para embarcarse en la composici\u00f3n de otra obra para cello, la Sonata Op. 69, pieza que ha sido la m\u00e1s popular entre todas sus producciones de este g\u00e9nero. Tambi\u00e9n es probablemente la m\u00e1s exigente, t\u00e9cnicamente hablando, de sus cinco sonatas para cello, pero parad\u00f3jicamente fue escrita para un amateur, aunque talentoso cellista: el Bar\u00f3n Ignaz von Gleichenstein (1778-1828). Gleichenstein manejaba los asuntos financieros de Beethoven por el a\u00f1o 1807 y lleg\u00f3 a ser uno de sus amigos m\u00e1s importantes por muchos a\u00f1os.[11]<\/a> En un gesto de gratitud Beethoven dedic\u00f3 su Sonata en La Mayor Op. 69 a Gleichenstein en abril de 1809. Pero de cualquier modo, fue Nicolaus Kraft (el hijo de Anton) quien estren\u00f3 la obra en marzo del mismo a\u00f1o.[12]<\/a> De todas sus obras para cello, la sonata Op. 69 fue la \u00fanica dedicada a un cellista.[13]<\/a><\/p>\n

Es importante mencionar que mientras las dos Sonatas Op. 5 fueron publicadas como \u201cDeux Grandes Sonatas pour le Clavecin ou Pianoforte avec in Violoncelle oblig\u00e9<\/em>\u201d, la Soanata Op. 69 tiene el t\u00edtutlo \u201cGrande Sonata pour Pianoforte el Violoncelle\u201d<\/em>, una gran diferencia que muestra la evoluci\u00f3n Beethoven en su pensamiento instrumental. Esta evoluci\u00f3n puede verse claramente en la m\u00fasica, donde los instrumentos son presentados como socios igualitarios.<\/p>\n

En los diez a\u00f1os que separaron la composici\u00f3n de las sonatas Op. 5 y Op. 69, Beethoven escribi\u00f3 tres grupos de variaciones para cello y piano, g\u00e9nero que se volvi\u00f3 muy popular en el momento y dio al compositor la oportunidad de exhibir sus habilidades t\u00e9cnicas y estil\u00edsticas en una forma muy organizada. La tendencia era escribir variaciones basadas en temas populares, y las de Beethoven no fueron la excepci\u00f3n. \u00c9l us\u00f3 dos melod\u00edas de la \u00f3pera de Mozart \u201cLa Flauta M\u00e1gica\u201d y una del oratorio de Handel \u201cJudas Macabeo\u201d. Aunque se sabe muy poco acerca de la composici\u00f3n de estas obras, su relativamente simple escritura instrumental no ofrece ninguna pista de alguna colaboraci\u00f3n con un cellista. Sin embargo, se ha dicho que las Variaciones de Handel, basadas en el aria \u201cVed a los h\u00e9roes conquistadores venir\u201d,\u00a0 fue ofrecida al Rey Friedrich Wilhelm II, un gran amante de la m\u00fasica de Handel, y un h\u00e9roe de campa\u00f1a.<\/p>\n

Transcribir piezas de un instrumento a otro se volvi\u00f3 una actividad muy popular desde los tiempos de Beethoven, dirigida a fines art\u00edsticos o financieros. En algunos casos, las transcripciones eran destinadas a ser ejecutadas por artistas de renombre en un instrumento diferente al que hab\u00eda sido concebido originalmente para la composici\u00f3n.[14]<\/a> En otros casos las transcripciones eran dirigidas al p\u00fablico general, ofreciendo partes transcritas a cualquier instrumento, y proveyendo de esta forma un \u00e9xito m\u00e1s econ\u00f3mico. De la misma forma que las obras originalmente concebidas para cello, existen tres piezas m\u00e1s que fueron transcritas para cello y piano en los tiempos de Beethoven. La primera de estas composiciones es la Sonata para Corno Op. 17, que de acuerdo con Markevitch[15]<\/a> fue publicada en 1800 con una parte de cello alternativa. A pesar de los esfuerzos de cellistas como Pablo Casals, esta pieza no ha sido aceptada realmente dentro del repertorio cell\u00edstico. Las razones podr\u00edan estar asociadas con la escritura de la parte, que encaja perfectamente con la naturaleza del corno.<\/p>\n

Las otras dos obras en esta lista de transcripciones son la Sonata Op. 64 y la Sonata Op. 47. La Sonata Op. 64 fue publicada por Artaria en 1807 con el t\u00edtulo Grande Sonata pour le Forte-piano avec accompagment de Violoncelle obligu\u00e9<\/em>, y es una transcripci\u00f3n del Tr\u00edo de Cuerdas en Mi bemol Op. 3. La sonata fue luego publicada de nuevo en 1814 y 1855, la \u00faltima editada por Franz Lizst. Swe supone que fue arrglada por Franz Xaver Kleinheinz o Ferdinan Ries, ambos alumnos de Beethoven, y por lo cual Beethoven recibir\u00eda un beneficio econ\u00f3mico. Es s\u00e1bido que tanto Kleinheinz como Ries arreglaron obras de Beethoven, las cuales fueron chequeadas por el compositor.\u00a0 Como el manuscrito original a\u00fan no ha sido encontrado, queda el misterio sobre si la transcripci\u00f3n fue hecha por Beethoven mismo. El hecho de que tenga n\u00fameros de opus separados apunta hacia la posibilidad de que o Beethoven la transcribi\u00f3, o \u00e9l autoriz\u00f3 la transcripci\u00f3n. Como el Tr\u00edo Op. 3 es una obra extensa, que no disfrut\u00f3 de mucha popularidad en su tiempo, tal vez sea acertado decir que la transcripci\u00f3n pudo haber sido pensada para un m\u00fasico en espec\u00edfico. Quiz\u00e1 una investigaci\u00f3n m\u00e1s profunda del acontecer y el desarrollo del cello en el siglo XVIII\u00a0 arroje algo de luz en este asunto. La relativa facilidad de la parte de piano se atribuye a que fuer compuesta para el Archiduque Rodolfo, quien junto a las princesas Lobkovitz y Kinsky prove\u00edan un aporte mensual de por vida a Beethoven.<\/p>\n

La Sonata Op. 47, original para viol\u00edn y piano y mejor conocida como la Sonata \u201cKreutzer\u201d, fue arreglada para cello y piano por el pupilo de Beethoven Carl Czerni en 1823. Markevitch plantea que esta transcripci\u00f3n fue pensada originalmente para Joseph Linke, con quien Czerni hab\u00eda tocado las sonatas Op. 69 y Op. 102 del maestro[16]<\/a>. Las modificaciones en la parte de cello fueron probablemente hechas en colaboraci\u00f3n entre Linke y Czerni. Si Beethoven tuvo parte en esto o no, o supo de esta transcripci\u00f3n es un hecho desconocido.<\/p>\n

En 1815 el Palacio del Conde Razumovsky sufri\u00f3 un golpe que, entre otras cosas, llev\u00f3 a la disoluci\u00f3n del Cuarteto Razumovsky.[17]<\/a><\/p>\n

Los cuatro m\u00fasicos desempleados empezaron a buscar posiciones que les permitieran destacarse como ejecutantes independientes. El cellista alem\u00e1n Joseph Linke (1783-1837), quien hab\u00eda reemplazado a Anton Kraft en el cuarteto, pas\u00f3 un verano con la familia Erdody en Jedlersee como tutor musical de los hijos de la Condesa. La Condesa era amiga personal y mecenas de Beethoven, y tambi\u00e9n lo invit\u00f3 a \u00e9l a pasar el verano con ellos. La presencia de este excelente cellista llev\u00f3 a Beethoven a escribir sus principales producciones de ese a\u00f1o, y de hecho, sus \u00faltimas Sonatas D\u00fao: las dos sonatas de cello Op. 102.<\/p>\n

Joseph Linke empez\u00f3 su carrera musical tanto en cello como en viol\u00edn. Mientras trabajaba como copista fue aceptado por el Dominico Friars para estudiar \u00f3rgano, armon\u00eda y cello. Sucedi\u00f3 a su profesor de cello en el Teatro Breslaw como primer cello, una orquesta que estuvo bajo la direcci\u00f3n de Carl Maria von Weber desde 1804 hasta 1806. Luego de la ocupaci\u00f3n francesa de Breslaw en 1808, Linke se mud\u00f3 a Viena, donde junto al violinista Schuppanzigh integr\u00f3 el cuarteto que hab\u00eda estado bajo el patrocinio del Conde Razumovsky. A lo largo de estos a\u00f1os Linke se gan\u00f3 el respeto como m\u00fasico de los c\u00edrculos de Viena, cuyos cr\u00edticos alabaron su forma de tocar m\u00fasica de c\u00e1mara:<\/p>\n

\u201cLinke trata su instrumento tan bien como cualquiera en un cuarteto podr\u00eda hacerlo. \u00c9l supera todas las dificultades, se mezcla tan bien dentro del todo, y toca con tanto sentimiento y expresi\u00f3n, que de \u00e9l no se podr\u00eda esperar que diera m\u00e1s\u201d.<\/em><\/p>\n

Michael Frey, Manheim, 1815.[18]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

Linke particip\u00f3 en las primeras presentaciones de los Tr\u00edos de Beethoven Op. 70 en la casa de los Erdody (con Schuppanzigh y Beethoven mismo), y de los Tr\u00edos de Schubert Op. 99 y 100.\u00a0 En \u00e9pocas posteriores \u00e9l dio recitales solistas en la Academia Vienesa y otros lugares, a menudo tocando piezas de Romberg. Linke fue tambi\u00e9n compositor con un concierto, variaciones, polonesas y otras piezas basadas en los populares temas de \u00f3pera.<\/p>\n

Beethoven tuvo a Linke en alta estima, a quien sol\u00eda llamar \u201cLieber linken und rechte\u201d.<\/p>\n

En una carta para la Condesa Erdody Beethoven muestra su aprecio por la ejecuci\u00f3n de Linke en una forma algo inususal:<\/p>\n

Deja al violoncello aplicarse a s\u00ed mismo (?); empezando en la orilla izquierda del Danubio \u00e9l debe tocar hasta que todos hayan cruzado desde la orilla derecha del Danubio. De esta manera la poblaci\u00f3n crecer\u00e1 muy pronto.[19]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

En esta especie de met\u00e1fora Beethoven est\u00e1 ciertamente refiri\u00e9ndose a Linke, aplicando la misma analog\u00eda de su nombre a links<\/em> (t\u00e9rmino alem\u00e1n para referirse a la izquierda).<\/p>\n

A pesar de la cercana relaci\u00f3n de los dos m\u00fasicos, no se ha hallado evidencia de real colaboraci\u00f3n respecto a la composici\u00f3n de las sonatas Op. 102. Las llamadas \u201cSonatas Libres\u201d fueron estrenadas en 1815 por Linke y la Condesa Erdody, y fueron luego publicadas en 1816 y 1819 con una dedicatoria a la Condesa. El cr\u00edtico Michael Fry consider\u00f3 estas dos sonatas \u201ctan originales, que con tan s\u00f3lo escucharlas son imposibles de entender\u201d.[20]<\/a><\/p>\n

Un punto que vale la pena mencionar sobre las sonatas Op. 102 es que fueron las primeras obras publicadas en que ambas partes instrumentales aparecen en el score del piano. Este concepto recibi\u00f3 una cr\u00edtica favorable del Musiklische Zeitung<\/em> en 1819, y de all\u00ed en adelante se convirti\u00f3 en una pr\u00e1ctica usual para las obras de piano con otros instrumentos.<\/p>\n

En los diez a\u00f1os que separaron la composici\u00f3n de las sonatas Op. 5 y Op. 69, Beethoven escribi\u00f3 tres grupos de variaciones para cello y piano, g\u00e9nero que se volvi\u00f3 muy popular en el momento y dio al compositor la oportunidad de exhibir sus habilidades t\u00e9cnicas y estil\u00edsticas en una forma muy organizada. La tendencia era escribir variaciones basadas en temas populares, y las de Beethoven no fueron la excepci\u00f3n. \u00c9l us\u00f3 dos melod\u00edas de la \u00f3pera de Mozart \u201cLa Flauta M\u00e1gica\u201d y una del oratorio de Handel \u201cJudas Macabeo\u201d. Aunque se sabe muy poco acerca de la composici\u00f3n de estas obras, su relativamente simple escritura instrumental no ofrece ninguna pista de alguna colaboraci\u00f3n con un cellista. Sin embargo, se ha dicho que las Variaciones de Handel, basadas en el aria \u201cVed a los h\u00e9roes conquistadores venir\u201d,\u00a0 fue ofrecida al Rey Friedrich Wilhelm II, un gran amante de la m\u00fasica de Handel, y un h\u00e9roe de campa\u00f1a.<\/p>\n

Transcribir piezas de un instrumento a otro se volvi\u00f3 una actividad muy popular desde los tiempos de Beethoven, dirigida a fines art\u00edsticos o financieros. En algunos casos, las transcripciones eran destinadas a ser ejecutadas por artistas de renombre en un instrumento diferente al que hab\u00eda sido concebido originalmente para la composici\u00f3n.[21]<\/a> En otros casos las transcripciones eran dirigidas al p\u00fablico general, ofreciendo partes transcritas a cualquier instrumento, y proveyendo de esta forma un \u00e9xito m\u00e1s econ\u00f3mico. De la misma forma que las obras originalmente concebidas para cello, existen tres piezas m\u00e1s que fueron transcritas para cello y piano en los tiempos de Beethoven. La primera de estas composiciones es la Sonata para Corno Op. 17, que de acuerdo con Markevitch[22]<\/a> fue publicada en 1800 con una parte de cello alternativa. A pesar de los esfuerzos de cellistas como Pablo Casals, esta pieza no ha sido aceptada realmente dentro del repertorio cell\u00edstico. Las razones podr\u00edan estar asociadas con la escritura de la parte, que encaja perfectamente con la naturaleza del corno.<\/p>\n

Las otras dos obras en esta lista de transcripciones son la Sonata Op. 64 y la Sonata Op. 47. La Sonata Op. 64 fue publicada por Artaria en 1807 con el t\u00edtulo Grande Sonata pour le Forte-piano avec accompagment de Violoncelle obligu\u00e9<\/em>, y es una transcripci\u00f3n del Tr\u00edo de Cuerdas en Mi bemol Op. 3. La sonata fue luego publicada de nuevo en 1814 y 1855, la \u00faltima editada por Franz Lizst. Swe supone que fue arrglada por Franz Xaver Kleinheinz o Ferdinan Ries, ambos alumnos de Beethoven, y por lo cual Beethoven recibir\u00eda un beneficio econ\u00f3mico. Es s\u00e1bido que tanto Kleinheinz como Ries arreglaron obras de Beethoven, las cuales fueron chequeadas por el compositor.\u00a0 Como el manuscrito original a\u00fan no ha sido encontrado, queda el misterio sobre si la transcripci\u00f3n fue hecha por Beethoven mismo. El hecho de que tenga n\u00fameros de opus separados apunta hacia la posibilidad de que o Beethoven la transcribi\u00f3, o \u00e9l autoriz\u00f3 la transcripci\u00f3n. Como el Tr\u00edo Op. 3 es una obra extensa, que no disfrut\u00f3 de mucha popularidad en su tiempo, tal vez sea acertado decir que la transcripci\u00f3n pudo haber sido pensada para un m\u00fasico en espec\u00edfico. Quiz\u00e1 una investigaci\u00f3n m\u00e1s profunda del acontecer y el desarrollo del cello en el siglo XVIII\u00a0 arroje algo de luz en este asunto. La relativa facilidad de la parte de piano se atribuye a que fuer compuesta para el Archiduque Rodolfo, quien junto a las princesas Lobkovitz y Kinsky prove\u00edan un aporte mensual de por vida a Beethoven.<\/p>\n

La Sonata Op. 47, original para viol\u00edn y piano y mejor conocida como la Sonata \u201cKreutzer\u201d, fue arreglada para cello y piano por el pupilo de Beethoven Carl Czerni en 1823. Markevitch plantea que esta transcripci\u00f3n fue pensada originalmente para Joseph Linke, con quien Czerni hab\u00eda tocado las sonatas Op. 69 y Op. 102 del maestro[23]<\/a>. Las modificaciones en la parte de cello fueron probablemente hechas en colaboraci\u00f3n entre Linke y Czerni. Si Beethoven tuvo parte en esto o no, o supo de esta transcripci\u00f3n es un hecho desconocido.<\/p>\n

[1]<\/a> Muy probablemente la parte del segundo cello era interpretada por uno de los hermanos Duport, y no por el pr\u00edncipe.<\/p>\n

[2]<\/a> Margareth Campbell: The Great Cellists<\/u>. Trafalgar Square Publishing. North Pomfret, Vermont, 1989, p\u00e1g. 37.<\/p>\n

[3]<\/a> Anner Bylsma: Music for the King of Prussia<\/u>, Record sleeve from \u201cThe Cello and the King of Prussia\u201d. Sony Classical, 1998.<\/p>\n

[4]<\/a> Margareth Campbell: The Great Cellists<\/u>. Trafalgar Square Publishing. North Pomfret, Vermont, 1989, p\u00e1g. 62.<\/p>\n

[5]<\/a> Dimitry Markevitch: Cello Story<\/u>. Summy-Birchard Music, Princeton, New Jersey, 1984, p\u00e1g. 85<\/p>\n

[6]<\/a>. Lev Ginsburg: History of the Violoncello<\/u>.<\/strong><\/p>\n

[7]<\/a> Dimitry Markevitch: Cello Story<\/u>. Summy-Birchard Music, Princeton, New Jersey, 1984, p\u00e1g. 80<\/p>\n

[8]<\/a> El problema de autenticidad del Concierto en Re Mayor de Haydn fue resuelto cuando el manuscrito original fue encontrado en la Biblioteca Nacional de Austria, justo despu\u00e9s de la Segunda Guerra Mundial.<\/p>\n

[9]<\/a> Dimitry Markevitch: Cello Story<\/u>. Summy-Birchard Music, Princeton, New Jersey, 1984, p\u00e1g. 80<\/p>\n

[10]<\/a> La primera presentaci\u00f3n fue ofrecida en 1805 en privado por el Archiduque, Sidler y Kraft. El primer concierto p\u00fablico fue en 1808, tocando Muller, Mattei y Dotzauer.<\/p>\n

[11]<\/a> La relaci\u00f3n entre los dos hombres termin\u00f3 en 1809 por motivos personales.<\/p>\n

[12]<\/a> Parece haber un desacuerdo sobre quien estren\u00f3 Op. 69. Markevitch y Campbell arguyen que fue Anton Kraft (y no Nicolaus) junto con Beethoven quien ofreci\u00f3 la primera presentaci\u00f3n.<\/p>\n

[13]<\/a> Los cuartetos de cuerda Op. 127, 130 y 131 fueron dedicados al Conde Galitzin, quien fue un cellista pero eso fue un encargo asignado.<\/p>\n

[14]<\/a> El gran virtuoso de contrabajo Dragonetti toc\u00f3 con Beethoven la sonata de cello Op. 5 no. 2 en 1799. \u00c9l tambi\u00e9n hizo arreglos de la Segunda Sinfon\u00eda y el Septeto para Tr\u00edo de Piano.<\/p>\n

[15]<\/a> Dimitry Markevitch: A New Beethoven Cello and Piano Sonata<\/u>. Strings Magazine. Sept\/Oct 1990. P\u00e1g 25-7<\/p>\n

[16]<\/a> Dimitry Markevitch: Beethoven Sonata Rediscovered<\/u>. Strings Magazine. May-Jun 1993<\/p>\n

[17]<\/a>El Cuarteto Razumovsky fue el primer cuarteto residente en la historia occidental de la m\u00fasica.<\/p>\n

[18]<\/a> Valerie Walden: One hundred years of Violoncello<\/u>. Cambridge University Press. 1991. p\u00e1g. 46<\/p>\n

[19]<\/a> Thayler\u2019s Life of Beethoven. P\u00e1g. 621<\/p>\n

[20]<\/a> Valerie Walden: One hundred years of Violoncello<\/em>. Cambridge University Press. 1997. p\u00e1g. 46<\/p>\n

[21]<\/a> El gran virtuoso de contrabajo Dragonetti toc\u00f3 con Beethoven la sonata de cello Op. 5 no. 2 en 1799. \u00c9l tambi\u00e9n hizo arreglos de la Segunda Sinfon\u00eda y el Septeto para Tr\u00edo de Piano.<\/p>\n

[22]<\/a> Dimitry Markevitch: A New Beethoven Cello and Piano Sonata<\/u>. Strings Magazine. Sept\/Oct 1990. P\u00e1g 25-7<\/p>\n

[23]<\/a> Dimitry Markevitch: Beethoven Sonata Rediscovered<\/u>. Strings Magazine. May-Jun 1993<\/p>\n

\n<\/div><\/div><\/div><\/div><\/div><\/section><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"template-full-width.php","meta":{"nf_dc_page":"","om_disable_all_campaigns":false,"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"class_list":["post-5436","page","type-page","status-publish","hentry"],"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/5436","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5436"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/5436\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5439,"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/5436\/revisions\/5439"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5436"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}