{"id":6224,"date":"2021-05-17T21:22:35","date_gmt":"2021-05-17T21:22:35","guid":{"rendered":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/?page_id=6224"},"modified":"2024-06-10T14:08:25","modified_gmt":"2024-06-10T14:08:25","slug":"mis-publicaciones","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/mis-publicaciones\/","title":{"rendered":"Publicaciones"},"content":{"rendered":"
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M\u00fasica Latinoamericana para violonchelo: catalogo de obras<\/a><\/h3>\n

La compilaci\u00f3n mas importante del repertorio latinoamericano para el violoncello.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Suite para cello y piano de Modesta Bor (Editada en 2006)<\/a><\/h3>\n

La primera edici\u00f3n de esta importante obra venezolana editada por Germ\u00e1n Marcano<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Juan Bautista Plaza: Obras para Violonchello<\/a><\/h3>\n

Las obras para violonchelo y piano de Juan Bautista Plaza constituyen parte importante del legado que hicieran compositores venezolanos para esta combinaci\u00f3n de en la primera mitad del sigo XX.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Catalogo Sphinx de obras latinoamericanas para cello<\/a><\/h3>\n

The Sphinx Catalog es una importante base de datos que recopila informaci\u00f3n sobre los trabajos de Cello de autores latinoamericanos.<\/p>\n

CELLOBELLO<\/a><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Don Quijote op. 35 de Richard Strauss: historia de un recibimiento<\/a><\/h3>\n

A pesar de que es considerado por especialistas como el m\u00e1s depurado de sus poemas sinf\u00f3nicos, el Don Quijote Op.35 de Richard Strauss no ha sido siempre bien recibido por cr\u00edticos y p\u00fablico en general. Este art\u00edculo toca puntos importantes relativos a la recepci\u00f3n hist\u00f3rica de esta obra y a consideraciones posteriores que han hecho que, a pesar de su grandeza musical, no sea una obra tan popular como algunos otros de los poemas sinf\u00f3nicos de Strauss<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

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NOTAS DE PROGRAMA<\/h1>\n<\/div>\n
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<\/span><\/i> Beethoven Sonata para cello y piano Op. 102 No.1<\/a><\/h3>
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Nota de programa elaborada por Germ\u00e1n Marcano<\/h6>\n<\/div>\n

El exilio sonoro al que Beethoven fue obligado a padecer por su sordera trajo, contradictoriamente, una transformaci\u00f3n estil\u00edstica en su m\u00fasica, caracterizada por una gran profundidad, belleza y trascendencia espiritual. A pesar de haber sido compuestas en 1815 (12 a\u00f1os antes de su muerte), las dos sonatas Op. 102 para violonchelo y piano pertenecen estil\u00edsticamente a esta \u00faltima etapa creativa de Beethoven. Su lenguaje musical muestra una clara mezcla de los elementos formales del pasado con las\u00a0excentricidades y caprichos de profunda madurez y espiritualidad del gigante de Bonn.\u00a0Fueron escritas para Joseph Lincke, violonchelista del Cuarteto Rasoumovsky y <\/span>posteriormente del Cuarteto Schuppanzigh, y publicadas en 1817, con dedicatoria a la <\/span>condesa Marie von Erdody, amiga y benefactora del compositor. La sonata en do mayor\u00a0<\/span>Op. 102 No. 1, quiz\u00e1s la m\u00e1s l\u00edrica de las cinco, m\u00e1s que ce\u00f1irse a los patrones\u00a0<\/span>tradicionales de la sonata cl\u00e1sica, mira hacia atr\u00e1s a la estructura de la sonata da chiesa\u00a0<\/span>barroca, cuyo formato es el de 4 movimientos en el orden lento-r\u00e1pido-lento-r\u00e1pido,\u00a0<\/span>aunque en la obra se encuentran estructurados de una forma en la cual los movimientos\u00a0<\/span>lentos act\u00faan como introducciones de los allegros. Mientras que en los allegros\u00a0<\/span>Beethoven respeta la cl\u00e1sica forma sonata, los movimientos lentos tienden a estar en <\/span>formas un poco m\u00e1s abstractas, justificando as\u00ed el calificativo de “Sonata libre\"\u00a0 ue el\u00a0<\/span>mismo compositor le dio.<\/span><\/p>\n

\u00a9German Marcano 2024<\/em><\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

<\/span><\/i> Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor, Op. 74 :quot:Arpas:quot:<\/a><\/h3>
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Nota de programa elaborada por Germ\u00e1n Marcano<\/h6>\n<\/div>\n

El medio del cuarteto de cuerda demostr\u00f3 ser uno de los g\u00e9neros ideales de Beethoven para transmitir su pensamiento musical.\u00a0 Esta combinaci\u00f3n particular de instrumentos ofrec\u00eda la posibilidad de integrar elementos sinf\u00f3nicos y solistas en un conjunto que, debido a su tama\u00f1o y versatilidad, pod\u00eda concebirse como \u00edntimo. A medida que el cuarteto de cuerda progresaba en manos de Haydn y Mozart, el g\u00e9nero se volv\u00eda m\u00e1s homog\u00e9neo en la escritura de partes y sus capacidades expresivas se intensificaban a\u00fan m\u00e1s. Las contribuciones de Beethoven a la literatura del cuarteto de cuerda marcan la culminaci\u00f3n del per\u00edodo cl\u00e1sico y llevan al conjunto originalmente del siglo XVIII a otra dimensi\u00f3n que pronto ser\u00eda adoptada por compositores posteriores.<\/p>\n

El Cuarteto en Mi bemol Op 74, escrito en 1809, pertenece a lo que se ha llamado el per\u00edodo intermedio en la producci\u00f3n compositiva de Beethoven. Estaba dedicado al Pr\u00edncipe von Lobkowitz, el mecenas a quien dedic\u00f3 sus cuartetos Op. 18. Popularmente se conoce como el Cuarteto “Arpa\" (un nombre no dado por Beethoven) debido a su distintivo tema pizzicato en el primer movimiento. Esta idea de pizzicato es quiz\u00e1s la innovaci\u00f3n m\u00e1s importante de esta obra, ya que hasta ese momento este tipo de articulaci\u00f3n estaba mayormente reservada para roles de acompa\u00f1amiento, especialmente en la l\u00ednea de bajo. Una simple serie de arpegios ascendentes adquiere un significado totalmente diferente cuando se anotan en pizzicato alternativo entre dos instrumentos, acompa\u00f1ados por figuraciones constantes tocadas con el arco.<\/p>\n

La obra comienza con una introducci\u00f3n lenta y meditativa que establece cierta ambig\u00fcedad tonal que se resuelve en la llegada del primer Allegro. Escrito en forma cl\u00e1sica de sonata, el Allegro es alegre y brillante en concepci\u00f3n e instrumentaci\u00f3n, proporcionando un desaf\u00edo t\u00e9cnico casi igual para las cuatro partes. El tema pizzicato sirve como melod\u00eda, armon\u00eda y c\u00e9lula de desarrollo, a lo largo del curso del movimiento, especialmente en la coda. El segundo movimiento trae de vuelta la intimidad de la introducci\u00f3n con una melod\u00eda cantabile que brilla sobre un c\u00e1lido acompa\u00f1amiento de mezza voce. Est\u00e1 escrito en una forma de Rondo, pero el tema principal se trata de maneras muy diferentes cada vez que se recapitula. Un scherzo implacable sigue al movimiento lento con un impulso casi perpetuo que se intensifica en la secci\u00f3n del tr\u00edo, un episodio presstissimo introducido por una l\u00ednea impetuosa de violonchelo. El movimiento sigue el patr\u00f3n de los scherzos del per\u00edodo intermedio de Beethoven (ABABA). En la \u00faltima aparici\u00f3n de la secci\u00f3n del scherzo, Beethoven pide din\u00e1micas m\u00e1s tranquilas, un gran contraste que conduce a una coda de conexi\u00f3n entre los dos \u00faltimos movimientos. El movimiento final es un conjunto de variaciones cuyo tema tambi\u00e9n parece estar en forma de variaci\u00f3n. Solo en la segunda variaci\u00f3n escuchamos una melod\u00eda definitiva, que se presenta, no en el primer viol\u00edn como se esperaba, sino en la viola. Este movimiento presenta un tipo muy homog\u00e9neo de escritura de partes, con variaciones que presentan a todos los instrumentos en roles mel\u00f3dicos principales. Despu\u00e9s de la \u00faltima variaci\u00f3n, Beethoven concluye la obra con una encantadora coda que de alguna manera conserva el formato de variaci\u00f3n y que gradualmente se intensifica hacia el final con un acelerando implacable.<\/p>\n

\u00a9German Marcano 2024<\/em><\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

<\/span><\/i> Sonata en sol menor Op. 5 N.\u00ba 2 de Ludwig van Beethoven<\/a><\/h3>
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Nota de programa elaborada por Germ\u00e1n Marcano<\/h6>\n<\/div>\n

Una de las figuras m\u00e1s importantes en la historia del repertorio del violonchelo fue Friedrich Wilhelm II, Rey de Prusia, generoso mecenas de las artes y entusiasta violonchelista. Durante los once a\u00f1os de su reinado, el Rey Friedrich promovi\u00f3 la interpretaci\u00f3n de m\u00fasica en el Palacio de Postdam en Berl\u00edn, y dedicaba al menos dos horas al d\u00eda a la m\u00fasica de c\u00e1mara, incluso cuando iba en campa\u00f1as de guerra. Como violonchelista, el Rey contrat\u00f3 los servicios de importantes virtuosos de la \u00e9poca, como los hermanos Duport y Carlo Graziani, y anim\u00f3 a los compositores a escribir piezas en las que el violonchelo tuviera roles mel\u00f3dicos principales. Fue para \u00e9l que Haydn escribi\u00f3 sus cuartetos de cuerda Op. 50, Mozart sus \u00faltimos tres cuartetos y Boccherini algunos de sus quintetos de violonchelo. En 1795, Beethoven hizo su debut vien\u00e9s como pianista, y fue tan exitoso que un a\u00f1o despu\u00e9s fue invitado a dar conciertos en Praga, Dresde y Berl\u00edn. Durante su estancia en Berl\u00edn, Beethoven conoci\u00f3 tanto al Rey, quien admiraba\u00a0 enormemente el talento del compositor, como al primer violonchelista de la corte del Rey y superintendente de la M\u00fasica de C\u00e1mara Real, el virtuoso franc\u00e9s Jean Pierre Duport. Conociendo las ofrendas musicales que Haydn y Mozart hab\u00edan hecho al Rey, Beethoven, un innovador por naturaleza, tuvo la idea de escribir dos sonatas para violonchelo y piano, una combinaci\u00f3n que hasta entonces era desconocida. Dado que el nivel t\u00e9cnico del Rey en el violonchelo era limitado, Beethoven colabor\u00f3 con Duport, un experimentado int\u00e9rprete que para entonces hab\u00eda recorrido Europa y era un virtuoso muy conocido. Las dos Sonatas Op. 5 se estrenaron en el Palacio en 1796 y desde entonces se han convertido en una piedra angular del repertorio del violonchelo. Friedrich Wilhelm premi\u00f3 a Beethoven con una caja de rap\u00e9 de oro muy especial llena de luises de oro, lo que llev\u00f3 al compositor a dedicar las dos sonatas al Rey cuando fueron publicadas un a\u00f1o despu\u00e9s. Quiz\u00e1s si las circunstancias hubieran sido diferentes, las dos\u00a0 Sonatas Op. 5 probablemente llevar\u00edan una dedicaci\u00f3n a Jean Pierre Duport en su lugar.<\/p>\n

\u00a9German Marcano 2024<\/em><\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

<\/span><\/i> La Sonata en Re mayor Op. 78 de Johannes Brahms<\/a><\/h3>
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Nota de programa elaborada por Germ\u00e1n Marcano<\/h6>\n<\/div>\n

Brahms complet\u00f3 su primera Sonata para viol\u00edn Op. 78 durante el verano de 1879. Desde el principio, la Sonata encontr\u00f3 popularidad y se convirti\u00f3 en una de las favoritas entre las composiciones de Brahms. Casi cien a\u00f1os despu\u00e9s, en 1974, el pianista y music\u00f3logo austriaco Gottfried Marcus encontr\u00f3 una edici\u00f3n de la Sonata Op. 78 arreglada para el violonchelo y publicada en 1897 por Simrock, la casa editorial de Brahms. Dado que el nombre de Brahms no aparece en esta edici\u00f3n, ha surgido una controversia sobre la autenticidad de la transcripci\u00f3n. Marcus argumenta que est\u00e1 bien documentado que a Brahms no le gustaba que su nombre apareciera en ediciones de transcripciones de sus propias obras. Tambi\u00e9n afirma que la obra est\u00e1 listada como original de Brahms en varias fuentes bibliogr\u00e1ficas. El violonchelista y music\u00f3logo Igor Markevich respalda esta teor\u00eda al agregar que es probable que Brahms haya escrito esta transcripci\u00f3n para Robert Hausmann, el violonchelista para quien compuso la Sonata para violonchelo Op. 99 y el Doble Concierto. Por otro lado, Georges Bozarth, profesor en la Universidad de Washington en Seattle, ha propuesto la teor\u00eda de que esta obra no fue transcrita por Brahms sino por Paul Klengel, quien en la d\u00e9cada de 1890 fue empleado por Simrock para preparar la publicaci\u00f3n de varias transcripciones de originales de Brahms. Paul Klengel era hermano de Julius Klengel, el gran virtuoso y profesor de violonchelo, y se cree que este arreglo estaba destinado para \u00e9l. Ya sea original o no, la Sonata se adapta muy bien al registro y a las cualidades expresivas del violonchelo y gradualmente se est\u00e1 convirtiendo en parte del repertorio est\u00e1ndar del instrumento. El arreglo para violonchelo difiere de la versi\u00f3n original para viol\u00edn en varios aspectos y contiene diversas alteraciones en ambas partes instrumentales con respecto a la tonalidad (la transcripci\u00f3n para violonchelo se escribi\u00f3 en Re mayor en lugar de Sol mayor en la versi\u00f3n original), registros y escritura de partes.<\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

<\/span><\/i> La Suite para violonchelo Op. 76 de Benjamin Briten<\/a><\/h3>
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Por Germ\u00e1n Marcano<\/h6>\n<\/div>\n

La suite para violonchelo no ha sido un g\u00e9nero muy favorecido por los compositores. Desde las magn\u00edficas seis suites de JS Bach, escritas alrededor de 1720, ning\u00fan otro compositor intent\u00f3 el g\u00e9nero hasta principios del siglo XX. Las razones de esto fueron m\u00e1s musicales que instrumentales. El estilo general de la m\u00fasica del siglo XVIII y su amplia paleta arm\u00f3nica no permit\u00edan composiciones para menos de dos voces o instrumentos. Con el surgimiento de la virtuosidad instrumental, el concierto y la sonata resultaron ser los medios ideales para mostrar las capacidades del violonchelo, dejando la cadenza como el \u00fanico momento para mostrar la interpretaci\u00f3n en solitario. Estas cadenzas rara vez se escrib\u00edan y no ten\u00edan v\u00ednculo con las piezas anteriores de Bach.<\/p>\n

Durante el siglo XIX, las demandas de color arm\u00f3nico e instrumental aumentaron, y las composiciones para gran orquesta y conjuntos se hicieron m\u00e1s populares. La escritura no acompa\u00f1ada volvi\u00f3 a ser contraria a las principales ideas musicales de la \u00e9poca, y se redujo a cadenzas y momentos dentro de composiciones de grandes conjuntos. Mientras que la mayor\u00eda de las composiciones de Bach fueron rescatadas del pasado por compositores como Mendelssohn, las suites para violonchelo fueron utilizadas por los violonchelistas como material did\u00e1ctico, ignorando su verdadero valor musical. Fue hacia finales del siglo XIX cuando el violonchelista catal\u00e1n Pablo Casals comenz\u00f3 a interpretar estas suites y a descubrir su verdadero valor musical e hist\u00f3rico.<\/p>\n

El redescubrimiento de las suites de Bach por parte de Casals, junto con los desarrollos y experimentos que se llevaban a cabo en ese momento, cre\u00f3 una nueva oportunidad para la composici\u00f3n de violonchelo solo. Algunos compositores con ciertas tendencias neo-bachianas comenzaron a escribir piezas para violonchelo solo (las 3 suites de Max Reger de 1915 y la Sonata para violonchelo solo de Hindemith de 1922). El compositor h\u00fangaro Zoltan Kodaly escribi\u00f3 una sonata para violonchelo solo Op. 8 en 1915, que se trataba m\u00e1s de su b\u00fasqueda de la m\u00fasica folcl\u00f3rica que de un estudio de los procedimientos de Bach.<\/p>\n

El surgimiento de la virtuosidad instrumental y la exitosa carrera de algunos violonchelistas de todo el mundo fueron otros aspectos que influyeron directamente en la composici\u00f3n de piezas solistas para el violonchelo en el siglo XX. En particular, el violonchelista y director sovi\u00e9tico Mstislav Rostropovich es quiz\u00e1s el violonchelista m\u00e1s importante de este siglo, habiendo tenido m\u00e1s de 60 composiciones escritas para \u00e9l por algunos de los compositores m\u00e1s destacados del siglo: Shostakovich, Prokofiev, Penderewsky, Lutowslawski y Britten, entre otros.<\/p>\n

Esta colaboraci\u00f3n entre compositor e int\u00e9rprete tambi\u00e9n ha sido una fuerza creciente en el desarrollo de la m\u00fasica en el siglo XX. Aunque las colaboraciones se han realizado desde la \u00e9poca barroca, es en este siglo, en parte debido al crecimiento de la industria discogr\u00e1fica, que se han convertido en un veh\u00edculo importante de composici\u00f3n. El proceso de colaboraci\u00f3n va m\u00e1s all\u00e1 del estudio de grabaci\u00f3n, donde el compositor est\u00e1 interpretando junto con el destinatario o produciendo.<\/p>\n

La relaci\u00f3n entre Rotropovich y Britten llev\u00f3 a colaboraciones en el escenario, la composici\u00f3n y las grabaciones. Las obras escritas por Britten para Rostropovich pueden considerarse la contribuci\u00f3n m\u00e1s importante de un compositor al repertorio del violonchelo en el siglo XX.<\/p>\n

En la noche del 21 de septiembre de 1960, Britten asisti\u00f3 al estreno brit\u00e1nico del primer concierto para violonchelo de Shostakovich, Op. 107, en Londres. Britten, admirador del compositor ruso desde su juventud, fue invitado por el propio Shostakovich a acompa\u00f1arlo en su palco en el Royal Festival Hall. Nunca se hab\u00edan conocido antes. Adem\u00e1s de la nueva obra rusa, el programa de la Orquesta Sinf\u00f3nica de Leningrado, dirigida por Gennadi Rozhdestvensky, inclu\u00eda la “Gu\u00eda del Joven para la Orquesta\" de Britten. El solista del concierto y destinatario de la obra era el violonchelista de 33 a\u00f1os Mstislav Rostropovich.<\/p>\n

Britten era un compositor que recib\u00eda mucho est\u00edmulo al escuchar a grandes int\u00e9rpretes. No hab\u00eda producido una obra de c\u00e1mara importante desde su segundo cuarteto de cuerda de 1945. La virtuosidad t\u00e9cnica de Rostropovich, combinada con su presencia art\u00edstica y personalidad magn\u00e9tica, atrajo la atenci\u00f3n del compositor ingl\u00e9s. “La interpretaci\u00f3n de violonchelo m\u00e1s extraordinaria que hab\u00eda escuchado\" fue la inspiraci\u00f3n que Britten necesitaba para volver a escribir para conjuntos. Cuando fueron presentados por Shostakovich despu\u00e9s del concierto, se tom\u00f3 la decisi\u00f3n de colaborar musicalmente.<\/p>\n

Al d\u00eda siguiente, Britten se reuni\u00f3 con Rostropovich para contarle su deseo de escribir una sonata para violonchelo y piano con la condici\u00f3n de que se estrenara por ellos en el Festival de Aldeburgh en Inglaterra durante el verano. Este fue el comienzo de una relaci\u00f3n f\u00e9rtil entre los dos m\u00fasicos, una relaci\u00f3n que result\u00f3 en una de las colaboraciones principales en la historia de la m\u00fasica, produciendo cinco obras de gran envergadura para la literatura del violonchelo. (Britten tambi\u00e9n escribi\u00f3, a pedido de Rostropovich, cadenzas para el concierto para violonchelo en do mayor de Haydn y una pieza para violonchelo solo para la celebraci\u00f3n del cumplea\u00f1os de Paul Sacher).<\/p>\n

Despu\u00e9s de haber escrito la “Sonata para violonchelo y piano\" (1961) y una de sus obras orquestales principales, la “Sinfon\u00eda para violonchelo\" (1963), Britten hab\u00eda adquirido un s\u00f3lido dominio en la escritura para el violonchelo. Adem\u00e1s de lidiar con las dificultades t\u00e9cnicas instrumentales de escribir para el instrumento, Britten pinta un retrato bastante personal del destinatario.<\/p>\n

Aunque la idea para la composici\u00f3n de esta pieza probablemente lleg\u00f3 a Britten mientras escuchaba a Rostropovich interpretar la quinta suite para violonchelo de Bach en el Festival de Aldeburgh de 1961, Britten lleg\u00f3 a un compromiso despu\u00e9s de un divertido episodio que involucr\u00f3 a ambos artistas. Cuando Rostropovich supo que iba a encontrarse con amigos de Britten que pertenec\u00edan a la realeza, se prepar\u00f3 para inclinarse ante ellos de una manera especial rusa: un salto en el aire, un giro y luego de rodillas. Horrorizado por la verg\u00fcenza que esto podr\u00eda causarle, Britten le rog\u00f3 a Rostropovich que le prometiera que no lo har\u00eda. En el camino a esta reuni\u00f3n, se detuvieron a cargar gasolina cerca de un peque\u00f1o restaurante donde Rostropovich tom\u00f3 un men\u00fa y le hizo firmar un contrato: “A cambio de una reverencia, yo, Benjamin Britten, prometo escribir para Slava (apodo de Rostropovich) una Suite no acompa\u00f1ada para violonchelo. Firmado Benjamin Britten<\/p>\n

Esta largamente esperada obra instrumental result\u00f3 ser una pieza virtuosa a gran escala con una concepci\u00f3n magistral del medio. Escribir para un instrumento solista era, sin embargo, un desaf\u00edo que Britten nunca hab\u00eda abordado antes. Su fuerte cr\u00edtica a sus contempor\u00e1neos no le dejaba otra alternativa que recurrir a las suites para violonchelo de J.S. Bach como referencia e inspiraci\u00f3n. Esta dificultad en el g\u00e9nero fue mencionada por el compositor en una carta que envi\u00f3 a Pears: “He estado terriblemente bajo y deprimido, probablemente porque est\u00e1s lejos la mayor parte del tiempo, pero preocupado por mi trabajo [la Suite para violonchelo] que siempre parece tan malo. Debo encontrar un mejor compositor de alguna manera, pero \u00bfc\u00f3mo, c\u00f3mo?<\/p>\n

La “Suite para violonchelo Op. 72\", la tercera de las composiciones escritas para Rostropovich, fue escrita durante noviembre y diciembre de 1964, y fue estrenada por el destinatario el 27 de junio de 1965, en el Festival de Aldeburgh. Seis meses despu\u00e9s, Rostropovich ofreci\u00f3 la primera interpretaci\u00f3n en los Estados Unidos.<\/p>\n

Aunque la influencia de Bach se puede rastrear f\u00e1cilmente solo con mirar la Fuga, no son tanto las formas utilizadas, sino la escritura real para el violonchelo que Britten tom\u00f3 de las suites de Bach. El dispositivo particular de Bach para manejar varias voces al integrarlas en una l\u00ednea musical con muy pocos acordes fue estudiado cuidadosamente por Britten hasta el punto de incluir esta t\u00e9cnica en casi todos los movimientos.<\/p>\n

El plan estructural de la Suite se asemeja al patr\u00f3n de seis movimientos de Bach, pero Britten divide la obra en tres partes separadas por episodios l\u00edricos, a los que llama Cantos, un dispositivo que crea proporci\u00f3n y cohesi\u00f3n mel\u00f3dica en la pieza en general:<\/p>\n

Canto primo Canto secondo Canto terzo Fuga Serenata Bordone Lamento Marcia Motto perpetuo e Canto Quarto<\/p>\n

No es exactamente un “ciclo de canciones sin palabras\", como lo ha definido un autor, el plan estructural se asemeja al de “Cuadros de una exposici\u00f3n\" de Mussorgski, donde el continuo regreso de la Promenade mantiene la estructura unida. Sin embargo, esta similitud nunca fue realmente declarada por Britten.<\/p>\n

A pesar de la calidad atonal de la pieza, se podr\u00eda decir que la suite est\u00e1 construida en torno al centro tonal de sol mayor, enfatizado no solo por el uso frecuente de la cuerda de sol abierta, sino tambi\u00e9n por la yuxtaposici\u00f3n de dos notas, sol y fa sostenido, al principio y al final de la pieza. El uso de este centro tonal en el violonchelo ofrece la oportunidad de una sonoridad muy abierta, una idea que Bach ya hab\u00eda explorado en la primera Suite para violonchelo. Es importante destacar, sin embargo, que la mayor\u00eda de los movimientos tienen diferentes tonalidades, y algunos de ellos presentan m\u00e1s de una.<\/p>\n

La textura resonante del canto punt\u00faa la estructura y establece sonidos, intervalos y ciertas c\u00e9lulas mel\u00f3dicas a partir de las cuales se desarrollan los otros movimientos. Su lirismo y tensi\u00f3n no se basan tanto en la calidad cantabile, sino en el uso de texturas similares a corales, con las sonoridades especiales dadas por el uso de cuartas, s\u00e9ptimas y novenas.<\/p>\n

A pesar de su similitud, los Cantos tienen contenidos musicales muy diferentes que le dan un flujo especial a la pieza: el primer Canto es abierto y optimista, el segundo es relajado y meditativo, el tercero es tenso y misterioso y el cuarto emerge como una figura triunfal del Moto Perpetuo.<\/p>\n

La Fuga que sigue al Canto Primo es ligera en car\u00e1cter, y est\u00e1 escrita en torno al centro tonal de do mayor. Es el movimiento m\u00e1s claramente orientado tonalmente, con referencias claras a do mayor, mi bemol mayor, mi mayor y la bemol mayor. La fuga contiene tres episodios diferentes: una exposici\u00f3n fugada, un desarrollo mel\u00f3dico bajo un pedal de re (base del octavo movimiento Bordone), y un pasaje r\u00e1pido con el uso de bariolage (una t\u00e9cnica barroca basada en el cruce continuo de cuerdas). La escritura de partes implica dos voces, aunque tres son perceptibles en ciertos puntos.<\/p>\n

El conflicto establecido en la Fuga entre el mi y el mi bemol, es utilizado por Britten como el elemento principal del Lamento. En este movimiento l\u00edrico, el despliegue mel\u00f3dico de la l\u00ednea solista crea inestabilidad al descender frecuentemente a la misma nota, mi, despu\u00e9s de cada frase. La influencia del estilo tard\u00edo de Shostakovich se puede ver aqu\u00ed, especialmente en el uso de la expansi\u00f3n intervalica, frases repetitivas y atm\u00f3sfera general. La tensi\u00f3n dram\u00e1tica de este movimiento es notable, especialmente porque est\u00e1 escrito como una sola l\u00ednea solista, con solo armon\u00eda impl\u00edcita. La \u00faltima ca\u00edda de la melod\u00eda no conduce a un mi sino a un do grave desde el cual emerge el segundo canto.<\/p>\n

El Canto Secondo es m\u00e1s corto y meditativo. Escrito en un registro m\u00e1s oscuro que el primer Canto, este episodio act\u00faa como un enlace entre el Lamento y la Serenata.<\/p>\n

Como pianista, Britten hab\u00eda acompa\u00f1ado a Rostropovich en interpretaciones de la Sonata para violonchelo de Debussy en diversas ocasiones (grabaron una grabaci\u00f3n de ella en 1961). En el programa que Debussy sugiri\u00f3 para esta pieza (Pierrot enfadado con la luna) incluye una Serenata, en la que el violonchelo intenta imitar los sonidos de la guitarra. En la Suite para violonchelo de Britten, esta influencia de Debussy se ve claramente en su propia Serenata, un movimiento pizzicato al estilo de la guitarra espa\u00f1ola. Inestable en tonalidad, este movimiento introduce un pizzicato alternado de mano izquierda como un elemento r\u00edtmico efectivo. Otros efectos menos comunes como el glissando de pizzicato y el legato en pizzicato (articulaci\u00f3n de mano izquierda) dan sonoridades color\u00edsticas especiales.<\/p>\n

El siguiente movimiento, Marcia, explora otras sonoridades del violonchelo usando arm\u00f3nicos y diferentes efectos de arco. Escrito en una forma ABA, este movimiento utiliza tres elementos diferentes que se integran gradualmente: 1) el uso de arm\u00f3nicos parciales imitando una trompeta natural, 2) el ritmo de tambor de marcha en quintas de cuerdas abiertas con el rebote de la madera del arco, y 3) el ritmo estable de marcha\u00a0con intervalos de cuartas, s\u00e9ptimas y novenas. Una figura legato y arpegiada proporciona un contraste m\u00e1s cantabile e intenso en la secci\u00f3n del tr\u00edo.<\/p>\n

Este movimiento ligero precede a uno de los episodios m\u00e1s oscuros de la pieza, el Canto Terzo, un movimiento intenso de naturaleza misteriosa con muchos desplazamientos crom\u00e1ticos. Con el mismo principio de sonoridad que los ejemplos anteriores, este tercer canto es m\u00e1s tonalmente ambiguo. El patr\u00f3n similar a coral conduce a un cl\u00edmax del cual un descenso gradual a un pedal de re abierto prepara el ambiente para el pr\u00f3ximo movimiento, Bordone, t\u00e9rmino italiano para Dron.<\/p>\n

El Bordone es un movimiento muy est\u00e1tico en el que la nota re (abierta o detenida) act\u00faa como un pedal cuando varias figuraciones se tocan arriba y abajo de ella. La h\u00e1bil escritura de Britten permite la ejecuci\u00f3n de pasajes en todo el rango del instrumento mientras se mantiene el sonido del pedal re. El compositor experimenta aqu\u00ed con colores (pizzicato de mano izquierda y con sordina) y ritmos (r\u00e1pido, baile). La segunda parte del movimiento introduce una melod\u00eda similar en ritmo y car\u00e1cter al tema principal del primer movimiento del Concierto para violonchelo de Elgar.<\/p>\n

El pr\u00f3ximo movimiento, el Moto Perpetuo, es el m\u00e1s brillante y t\u00e9cnicamente exigente de la obra. Surge del drone de re en figuraciones repetitivas de semitono r\u00e1pido que se mueven en patrones de dos o cuatro semicorcheas. La direcci\u00f3n altamente compleja del movimiento conduce a la declaraci\u00f3n final del canto, que emerge de la textura mientras aparece la melod\u00eda de Purcell en la fuga final de la “Gu\u00eda del joven para la Orquesta\" de Britten. El Canto Quarto, en la misma tonalidad y forma que el Canto Primo, enfatiza a\u00fan m\u00e1s la relaci\u00f3n sol-fa sostenido, un intervalo de una segunda menor con el que termina la pieza.<\/p>\n

Si hay un elemento que persisti\u00f3 en la composici\u00f3n durante este siglo, tenemos que referirnos a la experimentaci\u00f3n. Esta experimentaci\u00f3n llev\u00f3 a los compositores a innovar creando nuevos m\u00e9todos, combinando pasado y presente, buscando nuevas fuentes musicales, creando as\u00ed en este siglo el m\u00e1s diverso en estilo en la historia de la m\u00fasica. La Suite para violonchelo Op. 72 es una obra donde toda esta experimentaci\u00f3n ha cristalizado en el estilo maduro y cohesivo de uno de los grandes maestros de la composici\u00f3n de este siglo.<\/p>\n

El estilo musical de Britten es producto de la combinaci\u00f3n de cuatro elementos distintivos: 1) Su herencia de la m\u00fasica tradicional inglesa del siglo XIX y XX, 2) El estricto estudio de los maestros barrocos y cl\u00e1sicos, 3) La influencia de la m\u00fasica de doce tonos de Schoenberg y Berg, y 4) su gusto inclinado hacia la m\u00fasica vocal. La mezcla de estos cuatro elementos cre\u00f3 un estilo vers\u00e1til que permit\u00eda la interacci\u00f3n entre estructuras tonales y atonales, formas tradicionales y nuevas, en un contenido musical muy expresivo. Estas son probablemente las caracter\u00edsticas m\u00e1s importantes de su estilo musical, y de hecho, de la Suite para violonchelo.<\/p>\n

La Suite para violonchelo Op. 72 tambi\u00e9n representa un resurgimiento de un g\u00e9nero m\u00e1s antiguo, que, debido a razones musicales de estilo, solo fue posible durante el siglo XX. Las innovaciones en sonoridad y efectos y el desaf\u00edo t\u00e9cnico que esta pieza ofrece al int\u00e9rprete representan el est\u00e1ndar de la interpretaci\u00f3n del violonchelo del siglo XX y especialmente el de Rostropovich, a quien todos los violonchelistas est\u00e1n en deuda por su esfuerzo en expandir el repertorio del violonchelo.<\/p>\n

\u00a9German Marcano 2024<\/em><\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

<\/span><\/i> Sonata para violonchelo solo (1960) de Leo Brouwer (n. 1939)<\/a><\/h3>
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Nota de programa elaborada por Germ\u00e1n Marcano<\/h6>\n<\/div>\n

El compositor cubano Leo Brouwer es uno de los m\u00fasicos m\u00e1s activos de Am\u00e9rica Latina. Formado como guitarrista, Brouwer estudi\u00f3 m\u00fasica con su padre en La Habana, completando su formaci\u00f3n acad\u00e9mica en la Escuela Juilliard de M\u00fasica y en la Universidad de Hartford. Brouwer tiene una agenda de conciertos muy ocupada tanto como guitarrista como director de orquestas de c\u00e1mara en La Habana y Espa\u00f1a. Imparte regularmente clases magistrales en importantes festivales de guitarra de todo el mundo, donde es invitado no solo como int\u00e9rprete y pedagogo, sino tambi\u00e9n como un importante contribuyente a la literatura del instrumento. Sus obras para guitarra se interpretan ampliamente y han sido grabadas por artistas como Narciso Yepes y John Williams.<\/p>\n

Siendo guitarrista, no es sorprendente que Brouwer haya dirigido su atenci\u00f3n al violonchelo solo, un instrumento que comparte similitudes en registro y sonido con los de la guitarra. Tratando de emular los sonidos de su propio instrumento, Brouwer escribi\u00f3 la Sonata para violonchelo en La Habana en 1960, justo despu\u00e9s de terminar sus estudios en Estados Unidos. La escritura de Brouwer para el violonchelo es l\u00edrica e idiom\u00e1tica, con un uso frecuente de acordes de manera simult\u00e1nea y arpegiada. Los pasajes extendidos de pizzicato del segundo movimiento suenan como si hubieran sido extra\u00eddos de una obra para guitarra, y los acordes de cuatro cuerdas al principio del cuarto movimiento se asemejan al estilo de tocar la guitarra en la m\u00fasica popular. El estilo musical combina el formato tradicional de sonata de cuatro movimientos con intensas estructuras atonales que tienden a moverse alrededor de un centro tonal definido.<\/p>\n

Adem\u00e1s de la influencia ya mencionada de la guitarra en el flujo musical de la obra, otro elemento popular que se puede identificar en esta composici\u00f3n es el uso del “Danz\u00f3n\" cubano. Este baile se puede escuchar como un dispositivo r\u00edtmico dominante durante el transcurso del cuarto movimiento.<\/p>\n

Brouwer revis\u00f3 esta obra en 1997, agregando nuevas secciones y repeticiones con figuras elaboradas sobre materiales previos.<\/p>\n

\u00a9German Marcano 2024<\/em><\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

<\/span><\/i> :quot:Harmonious Blacksmith:quot: Aria y Variaciones sobre un tema de Handel por Gaspar Cassad\u00f3 (1897-1966)<\/a><\/h3>
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Nota de programa elaborada por Germ\u00e1n Marcano<\/h6>\n<\/div>\n

Despu\u00e9s de las magn\u00edficas seis suites para violonchelo solo de Bach de 1720, muy poco se escribi\u00f3 para este g\u00e9nero en los siguientes doscientos a\u00f1os. Las complejas cualidades arm\u00f3nicas y texturales de la m\u00fasica de los siglos XVIII y XIX encontraron composiciones sin acompa\u00f1amiento inadecuadas debido a sus limitaciones en polifon\u00eda y volumen. El estilo contrapunt\u00edstico impl\u00edcito altamente desarrollado de las obras sin acompa\u00f1amiento de Bach tuvo poco impacto en el desarrollo de los nuevos estilos musicales, lo que result\u00f3 en la desaparici\u00f3n de composiciones solistas hasta principios del siglo XX. A pesar de los esfuerzos de Mendelssohn por rescatar la m\u00fasica de J.S Bach\u00a0en el siglo XIX, las composiciones solistas del maestro barroco permanecieron casi desconocidas para la mayor\u00eda de los m\u00fasicos. Se interpretaron ocasionalmente en versiones distorsionadas con acompa\u00f1amiento de piano, algunas de ellas escritas por m\u00fasicos distinguidos como Robert Schumann y Julius Klengel, quienes no lograron entender la completitud de la escritura de Bach. Fue el violonchelista catal\u00e1n Pablo Casals quien, a principios del siglo XX, reconoci\u00f3 el valor de las suites para violonchelo de Bach y comenz\u00f3 a interpretarlas en su forma original. El redescubrimiento de las obras de violonchelo de Bach por parte de Casals no solo estableci\u00f3 estas composiciones como hitos del repertorio para violonchelo, sino que tambi\u00e9n marc\u00f3 el resurgimiento del violonchelo sin acompa\u00f1amiento como un g\u00e9nero musical independiente y significativo. Desde entonces, la literatura para violonchelo sin acompa\u00f1amiento ha crecido enormemente, cultivada por casi todos los compositores importantes de todos los rincones del mundo. Junto con Casals, Cassad\u00f3 representa el\u00a0mayor logro de la escuela espa\u00f1ola de violonchelo de la primera mitad del siglo XX. Su talento excepcional lo llev\u00f3 a una carrera \u00fanica, compartiendo el escenario con figuras importantes como Rubinstein, Menuhin, Huberman, Szigetti y Oistrakh. Despu\u00e9s de su muerte se cre\u00f3 un importante concurso internacional para honrar su nombre, un evento que se lleva a cabo cada dos a\u00f1os en Florencia, Italia, desde 1965. Una de las influencias m\u00e1s importantes en la carrera de Cassad\u00f3 fue su contacto con Casals, con quien estudi\u00f3 desde temprana edad durante seis a\u00f1os. El amor de Casals por la m\u00fasica de Bach dej\u00f3 una huella en el joven violonchelista, quien escribi\u00f3 composiciones y transcripciones que emulaban el estilo de los grandes maestros barrocos. La contribuci\u00f3n m\u00e1s importante de Cassad\u00f3 al violonchelo fue su producci\u00f3n compositiva, que abarca desde piezas originales para violonchelo, incluyendo obras solistas, un concierto y numerosas transcripciones y piezas en el estilo de famosos compositores. El Aire y Variaciones de la Suite para clavec\u00edn n.\u00b0 5 de G.F. Handel, m\u00e1s conocido como el “Armonioso Herrero\", es una de las piezas m\u00e1s populares de la literatura barroca para teclado. Cassad\u00f3 lo transcribi\u00f3 libremente, en un estilo que se asemeja estrechamente a la escritura de la viola da gamba del siglo XVII. En lugar de usar la escritura monof\u00f3nica sin acompa\u00f1amiento de Bach para transmitir el aspecto polif\u00f3nico de la obra, la escritura de Cassad\u00f3 es virtuosa por naturaleza, combinando pasajes de doble, triple y cu\u00e1druple detenci\u00f3n con melod\u00edas que fluyen en los registros medio y bajo del instrumento. A pesar de sus demandas t\u00e9cnicas sobre el int\u00e9rprete, el aspecto m\u00e1s desafiante de la obra radica en la transmisi\u00f3n de los elementos estil\u00edsticos del barroco.<\/p>\n

\u00a9German Marcano 2024<\/em><\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

<\/span><\/i> Tocata para Cello y piano Cassado-Frescobaldi<\/a><\/h3>
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Nota de programa elaborada por Germ\u00e1n Marcano<\/h6>\n<\/div>\n

Existe un paralelismo entre las carreras del violinista vien\u00e9s Fritz Kreisler y el violonchelista catal\u00e1n Gaspar Cassad\u00f3. Ambos fueron contempor\u00e1neos, destacados ejecutantes en su instrumento y unos de los \u00faltimos representantes de la tradici\u00f3n int\u00e9rprete-compositor. Las composiciones de ambos virtuosos son repertorio obligado para los instrumentistas hoy en d\u00eda, y casi en su mayor\u00eda lo constituyen piezas de car\u00e1cter de gran encanto y \u00e9xito a nivel de audiencias. En el caso espec\u00edfico de Cassad\u00f3 su obra incluye adem\u00e1s de una colecci\u00f3n de transcripciones para cello con piano y cello con orquesta, algunas obras originales entre las cuales se destacan la popular suite para cello solo y algunas obras para orquesta.<\/p>\n

Por alguna raz\u00f3n Cassad\u00f3 no se atribuy\u00f3 la autor\u00eda de algunas de sus composiciones, asunto que lleg\u00f3 a provocar pol\u00e9micas a nivel musicol\u00f3gico en sus d\u00edas. En el caso de la Toccata, una de sus piezas mas conocidas, Cassad\u00f3 atribuye su autor\u00eda al compositor y organista renacentista italiano Girolamo Frescobaldi (1583-1643) argumentando que el arreglo para cello y piano una obra que descubri\u00f3 en los archivos del Conservatorio de Barcelona, donde su padre hab\u00eda sido maestro de capilla durante varios a\u00f1os. En 1978 Walter Schenkman, profesor de piano de la Universidad de Northern Colorado public\u00f3 un art\u00edculo donde desmiente la teor\u00eda de Cassado con pruebas contundentes. Su estilo arm\u00f3nico e idiom\u00e1tico para el ensamble delata al compositor sin dejar dudas acerca de la autor\u00eda de la obra. Dejando a un lado la controversia encontramos que la Toccata es una pieza fresca y brillantemente escrita para el ensamble, de gran encanto y aceptaci\u00f3n, lo cual ha llevado inclusive a que algunos m\u00fasicos la hayan arreglado para bandas y orquestas sinf\u00f3nicas. Se trata quiz\u00e1s de una justificaci\u00f3n personal para escribir m\u00fasica en un estilo tradicional en tiempos cuando las corrientes art\u00edsticas apuntaban hacia la atonalidad y el serialismo.<\/p>\n

\u00a9German Marcano 2024<\/em><\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

<\/span><\/i> Debussy Sonata para cello y Piano<\/a><\/h3>
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Nota de programa elaborada por Germ\u00e1n Marcano<\/h6>\n<\/div>\n

En 1915 Claude Debussy (1862-1918) comenz\u00f3 a trabajar en la composici\u00f3n de seis sonatas para diversos instrumentos, un proyecto que desafiaba ampliamente su reputaci\u00f3n como reaccionario a las tendencias art\u00edsticas tradicionales. El regreso al\u00a0g\u00e9nero de Sonata, una forma musical establecida por la tradici\u00f3n germana con patrones estructurales consolidados por sus grandes exponentes, fue interpretado por los cr\u00edticos contempor\u00e1neos como una debilidad y una disminuci\u00f3n en su creatividad art\u00edstica. Sin embargo el tiempo le ha dado a estas sonatas (solo pudo terminar tres de las seis proyectadas) su justo valor, dej\u00e1ndonos ver a un compositor maduro haciendo su reflexi\u00f3n art\u00edstica sobre el legado de sus grandes antecesores.<\/p>\n

La sonata para cello y piano ha sido tildada de pieza program\u00e1tica por algunos autores, refiri\u00e9ndose espec\u00edficamente al subt\u00edtulo que el mismo Debussy sugiri\u00f3 de \u201cPierrot enojado con la luna\u201d. Si bien el mismo compositor rechaz\u00f3 una programa estricto en la obra, esta presenta algunos rasgos propios del car\u00e1cter de Pierrot, como el arpegio ascendente en el cello al comienzo de la obra simulando la afinaci\u00f3n de la guitarra, la evasi\u00f3n de regularidad r\u00edtmica, m\u00e9trica y arm\u00f3nica del 2do movimiento tratando de ilustrar la constante distorsi\u00f3n emotiva del personaje, entre algunas otras.<\/p>\n

El mismo Debussy describi\u00f3 las proporciones de la sonata como \u201ccasi cl\u00e1sicas en forma\u201d: El prologo en forma ternaria ABA, la serenata act\u00faa como el scherzo y el final como movimiento de danza. Sin embargo el compositor coloc\u00f3 en la primera p\u00e1gina de la edici\u00f3n \u201cClaude Debussy, musicien francais\u201d, cotaci\u00f3n que mas que decirnos su nacionalidad enfatiza su soluci\u00f3n al paradigma de la sonata alemana y su aporte al legado que dejaron en este mismo g\u00e9nero los m\u00fasicos barrocos franceses.<\/p>\n

\u00a9German Marcano 2024<\/em><\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

<\/span><\/i> Dos piezas para tres violonchelos por Paul Desenne<\/a><\/h3>
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Nota de programa elaborada por Germ\u00e1n Marcano<\/h6>\n<\/div>\n

El compositor venezolano Paul Desenne naci\u00f3 en Caracas en 1959. Hijo de un matrimonio internacional (de padre Frances y madre de Wisconsin-USA), Desenne creci\u00f3 en Venezuela y desarroll\u00f3 un v\u00ednculo muy fuerte con las tradiciones musicales folcl\u00f3ricas que posee este pa\u00eds. Desenne complet\u00f3 sus estudios de violonchelo con Philliphe Muller en el Conservatorio de Par\u00eds, donde obtuvo el “Premier Prix\" con felicitaciones del jurado, presidido por el gran violonchelista franc\u00e9s Pierre Fournier. En 1986, Desenne regres\u00f3 a Venezuela, donde ha desarrollado una importante carrera como int\u00e9rprete, profesor y compositor, siendo esta \u00faltima actividad cada vez m\u00e1s predominante hoy en d\u00eda.<\/p>\n

Un artista muy vers\u00e1til, Desenne se presenta regularmente como solista con las principales orquestas de Venezuela, adem\u00e1s de hacer apariciones como invitado con importantes conjuntos de m\u00fasica folcl\u00f3rica. Como compositor, Desenne ha tenido obras estrenadas por importantes conjuntos y orquestas de todo el mundo. El pasado diciembre, la orquesta Juilliard estren\u00f3 una de sus obras en Nueva York. Algunas de sus composiciones han sido grabadas y lanzadas por Dorian, el prestigioso sello discogr\u00e1fico.<\/p>\n

Las dos piezas para violonchelos que se interpretar\u00e1n esta noche forman parte de un libro abierto de piezas escritas para esta combinaci\u00f3n. Las obras forman parte de un proceso experimental del compositor en el que el violonchelo se utiliza de una manera menos tradicional. En lugar de utilizar el papel de canto de bar\u00edtono habitual del instrumento, Desenne transforma los sonidos del violonchelo mientras intenta reproducir g\u00e9neros musicales que suelen interpretarse con instrumentos tradicionales de viento y percusi\u00f3n de las culturas \u00e9tnicas del Caribe, Orinoco y Amazon\u00eda. La experimentaci\u00f3n no se limita \u00fanicamente a las cualidades ac\u00fasticas de la m\u00fasica, sino tambi\u00e9n a los aspectos r\u00edtmicos de la misma. Desenne recrea las estructuras r\u00edtmicas de los g\u00e9neros folcl\u00f3ricos tradicionales alternando las partes individuales en una red org\u00e1nica de movimiento r\u00edtmico continuo, un procedimiento com\u00fan en la interpretaci\u00f3n de la m\u00fasica de estas culturas particulares.<\/p>\n

La selecci\u00f3n del violonchelo como medio para este experimento parece ser, seg\u00fan el compositor, la ideal. Desenne comenta sobre tres factores que hicieron al violonchelo adecuado para este experimento: la longitud de las cuerdas, que aporta potencia a los arm\u00f3nicos y pizzicati; la eficacia y el volumen de los diferentes colores de arco; y el rango muy amplio del instrumento, que cubre los de la voz humana y la mayor\u00eda de los instrumentos de cualquier origen \u00e9tnico. El tama\u00f1o del conjunto se determin\u00f3 por el hecho de que muchas estructuras del material \u00e9tnico original utilizado pueden desglosarse en interacciones entre tres partes. Los m\u00e9todos de producci\u00f3n de sonido (arm\u00f3nicos y pizzicatti) y el uso altamente original de esas sonoridades a lo largo de las piezas representan una reacci\u00f3n contra los procedimientos tradicionales y, al mismo tiempo, contienen, en mi opini\u00f3n, una especulaci\u00f3n oculta sobre c\u00f3mo se utilizar\u00eda el instrumento en otras culturas si no hubiera una referencia hist\u00f3rica.<\/p>\n

La fuente que inspir\u00f3 ambas piezas es el “quitipl\u00e1s\", un instrumento de percusi\u00f3n de origen afrovenezolano. El quitipl\u00e1s es b\u00e1sicamente una colecci\u00f3n de secciones de bamb\u00fa que producen un sonido cuando se golpean en un suelo duro, piedra, madera o entre s\u00ed.<\/p>\n

La primera pieza, “Quitiglass\", tiene como objetivo reproducir los aspectos r\u00edtmicos de las interpretaciones de “quitipl\u00e1s\", pero sugiriendo vidrio o incluso un \u00f3rgano de tubos de vidrio, en lugar de bamb\u00fa. La pieza est\u00e1 construida en su totalidad sobre arm\u00f3nicos naturales de las cuerdas. La disposici\u00f3n\u00a0 arm\u00f3nica peculiar de esta pieza modal proviene\u00a0de la afinaci\u00f3n de los tres violonchelos, que deben bajar un semitono las dos cuerdas m\u00e1s graves (scordatura de Kodaly). El espectro arm\u00f3nico relativamente congelado implica un predominio del discurso r\u00edtmico y textual. La pieza est\u00e1 estructurada en cuatro secciones. Comienza con un lento preludio de naturaleza can\u00f3nica, que el compositor llama “G\u00f3tico\", ya que transmite una atm\u00f3sfera m\u00edstica relacionada con la m\u00fasica vocal de los siglos XV y XVI. Despu\u00e9s de una secci\u00f3n de acelerando, la pieza evoluciona hacia el quitiglass, una secci\u00f3n m\u00e1s activa r\u00edtmicamente, en comp\u00e1s compuesto triple, con ostinatos entrelazados. Despu\u00e9s de la extensa segunda secci\u00f3n, comienza un tercer episodio, una danza binaria inspirada en la “Cumbia\" colombiana. A medida que la “procesi\u00f3n de Cumbia\", como la llama el compositor, desaparece en la distancia, la cuarta secci\u00f3n “codetta\" llega como un comentario final que recapitula la atm\u00f3sfera casi metaf\u00edsica del preludio.<\/p>\n

La segunda pieza tiene como objetivo recrear el sonido real de los quitipl\u00e1s mediante pizzicatti persistentes y continuos en dos de las partes de violonchelo, de ah\u00ed su nombre “pizziquitipl\u00e1s\". El primer violonchelo amortiguado toca arm\u00f3nicos imitando la trompeta de caracola marina que a menudo est\u00e1 presente en las pr\u00e1cticas de percusi\u00f3n afrovenezolanas. La estructura podr\u00eda dividirse en dos secciones distintivas. La primera es r\u00e1pida, animada y muy r\u00edtmica, como la m\u00fasica utilizada en ceremonias festivas de origen afrovenezolano. La segunda secci\u00f3n es m\u00e1s lenta y meditativa, o como la describe el compositor, “una danza ritual lenta en la que los sonidos nocturnos de las ranas de los pantanos se mezclan con el reflejo de las estrellas en los charcos, despu\u00e9s de un aguacero tropical\".<\/p>\n

El estilo minimalista de la m\u00fasica de Desenne est\u00e1 lejos de ser una mera transcripci\u00f3n o trasposici\u00f3n de los elementos folcl\u00f3ricos de las culturas sudamericanas. Ha evolucionado de tal manera que esos elementos se convierten en referencias casi imaginarias dentro de un marco de un proceso compositivo organizado. El efecto casi hipn\u00f3tico creado por las atm\u00f3sferas r\u00edtmicas altamente intrincadas y las sonoridades predominantes nos transporta al mundo de los sonidos naturales de la selva amaz\u00f3nica sudamericana.<\/p>\n

\u00a9German Marcano 2024<\/em><\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

<\/span><\/i> Cantata Criolla de Antonio Estevez Florentino, El que canto con el Diablo<\/a><\/h3>
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Nota de programa elaborada por Germ\u00e1n Marcano<\/h6>\n<\/div>\n

Hablar de la Cantata Criolla es referirse a una de las obras mas importantes de la literatura sinf\u00f3nico-coral de Latinoam\u00e9rica. Escrita por el compositor venezolano Antonio Est\u00e9vez (1916-1988) esta genial obra es una musicalizaci\u00f3n del celebre poema \u201cFlorentino y el diablo\u201d escrito por el poeta, ensayista y abogado,\u00a0venezolano Alberto Arvelo Torrealba (1905-19710, el cual narra el encuentro entre Florentino, un cantante recio del llano venezolano, con el diablo quien lo invita a un duelo vocal al saber que como cantante Florentino no tenia rival de contrapunteo.<\/p>\n

Oriundo del llano venezolano (Calabozo-Edo Gu\u00e1rico) Esteves conoc\u00eda a fondo las historias y misterios de la zona, adem\u00e1s de la literatura inspirada por el paisaje y los importantes g\u00e9neros musicales presentes en la m\u00fasica llanera (el joropo y la tonada) y los patrones mel\u00f3dicos y r\u00edtmicos de los instrumentos acompa\u00f1antes (arpa y maracas). Sin embargo, lejos de trasladar a la orquesta y el coro los sonidos del llano venezolano, Esteves construye un monumento musical en el cual combina sus ra\u00edces venezolanas con el lenguaje universal contempor\u00e1neo, pasando por simbolog\u00eda del canto gregoriano medieval, la exuberancia sonora de la orquesta y el coro de la m\u00fasica europea de comienzos del siglo 20, hasta la atonalidad estil\u00edstica de la \u00e9poca que vivi\u00f3, dando vida especial al extraordinario poema.<\/p>\n

Antonio Est\u00e9vez, junto a otros importantes compositores venezolanos fue parte integral de la catedra de composici\u00f3n que estableci\u00f3 el Maestro Vicente Emilio Sojo en Caracas en los a\u00f1os 1930. Sojo incentivaba en sus alumnos la creaci\u00f3n de m\u00fasica universal cuya inspiraci\u00f3n estuviese vinculada a las ra\u00edces folcl\u00f3ricas de la m\u00fasica tradicional venezolana. El legado musical de Sojo y de esta generaci\u00f3n de compositores ha sido para Venezuela bases importantes del movimiento musical que continua hasta nuestros d\u00edas.<\/p>\n

Despu\u00e9s de graduarse como compositor en 1945 Est\u00e9vez viajo a los Estados Unidos para continuar estudios en la Universidad de Columbia y en Tanglewood- Massachusets, con maestros de la talla de Aaron Copland y Leonard Bernstein (este \u00faltimo dos a\u00f1os menor que Est\u00e9vez). Su carrera como compositor se fue afianzando cada vez mas y en 1947 emprende la composici\u00f3n de la Cantata Criolla, inspirado en el poema original de Alberto Arvelo Torrealba de 1941 (el poeta realizo varias revisiones posteriores al poema original en 1950 y 1957). La cantata Criolla fue terminada en 1954 y estrenada el mismi ano en Caracas, dirigida por el compositor y con 2 solistas quienes eran destacados profesionales en otras \u00e1reas: Florentino fue cantado por el reconocido atleta venezolano Teo Capriles, mientras el papel del diablo fue interpretado por el gran Antonio Lauro, mas conocido por su inmenso legado en el repertorio de guitarra. Su \u00e9xito con el p\u00fablico estableci\u00f3 inmediatamente a la Cantata Criolla como una de las obras sinf\u00f3nico-corales mas importantes del continente.<\/p>\n

El comienzo de la obra (El reto) sugiere el paisaje llanero al atardecer, el trote del caballo de Florentino, dando el paso al narrador (el coro) quienes en la mejor tradici\u00f3n del oratorio barroco se encarga de declamar con exactitud y belleza literaria los momentos anteriores al encuentro entre los 2 rivales. La m\u00fasica oscura y misteriosa describe a cabalidad los extra\u00f1os acontecimientos previos a la aparici\u00f3n del diablo. El diablo aparece desafiante y reta a Florentino a contrapuntear en Santa In\u00e9s, a lo que posteriormente Florentino accede con una hermosa y sentida tonada. La segunda parte (La Porf\u00eda) comienza con una de las mas impresionantes musicalizaciones de un torrencial chubasco, en la mejor manera de los poemas sinf\u00f3nicos de Richard Strauss, seguido por el relato coral transmitiendo la emoci\u00f3n hacia el encuentro de los 2 titanes. Se produce el contrapunteo, un duelo refinado y ocurrente en el que Florentino vence al diablo hacia el amanecer. La grandeza del final es lograda sobre los textos \u201cSant\u00edsima Trinidad\u201d declamada por el coro y acompa\u00f1ada por todo el ensamble orquestal, siendo sin duda el momento mas clim\u00e1tico de la obra.<\/p>\n

La cantata Criolla es hoy en d\u00eda un s\u00edmbolo de la identidad musical venezolana. Una obra maestra que adem\u00e1s de su interesante contenido musical, nos confronta con el eterno dilema del bien contra el mal, y nos transmite la esperanza del mejor ma\u00f1ana y la reconciliaci\u00f3n de la humanidad.<\/p>\n

\u00a9German Marcano 2024<\/em><\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

<\/span><\/i> Cinco piezas en estilo popular<\/a><\/h3>
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Nota de programa elaborada por Germ\u00e1n Marcano<\/h6>\n<\/div>\n

Las cinco piezas en estilo popular Op. 102 fueron las primeras composiciones escritas especialmente para el cello por Robert Schumann (1810-1856). Compuestas en 1849, un a\u00f1o de tremenda productividad para el compositor aunque financieramente inestable, mas que perseguir un parafraseo de estilos populares de la \u00e9poca intenta reproducir, en la delicada y madura mano del compositor, una serie de miniaturas musicales accesibles al o\u00eddo de las mayor\u00edas, con el fin de sacar un provecho econ\u00f3mico inmediato. La utilizaci\u00f3n del \u201cestilo popular\u201d puede ser observada en tres aspectos principales: g\u00e9nero, estructura y ritmo.<\/p>\n

Mas que pertenecer a la tradici\u00f3n del d\u00fao instrumental, estas piezas siguen una forma mas parecida a la de canciones populares, cercanas al g\u00e9nero del lied alem\u00e1n: mientras el cello (con muy pocas excepciones) se encarga de exponer el material mel\u00f3dico, el piano ambienta el car\u00e1cter de cada pieza, con escasas intervenciones mel\u00f3dicas. Estructuralmente las piezas, con excepci\u00f3n de la primera, siguen el patr\u00f3n ternario ABA, una forma sencilla de f\u00e1cil reconocimiento auditivo. Para facilitar a\u00fan mas su sencillez Schumann opta por hacer las reposiciones casi exactamente iguales a sus exposiciones, diferenci\u00e1ndose \u00fanicamente en el uso de una coda final. En cuanto al aspecto r\u00edtmico,\u00a0\u00a0podemos decir que este tiende a ser sencillo y repetitivo, aderezando de esta forma esa b\u00fasqueda musical de accesibilidad al oyente inexperto, lo que el llamo \u201cestilo popular\u201d.<\/p>\n

\u00a9German Marcano 2024<\/em><\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

<\/span><\/i> Haydn Concierto No.1 en do mayor para cello y oequesta<\/a><\/h3>
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Nota de programa elaborada por Germ\u00e1n Marcano<\/h6>\n<\/div>\n

Despu\u00e9s de la 2da guerra mundial el gobierno comunista de Checoslovaquia, antigua Bohemia, confisc\u00f3 propiedades y bienes pertenecientes a la aristocracia austriaca. Las substanciales colecciones encontradas en los castillos confiscados fueron guardadas en baules y cajas y enviadas al Museo Nacional de Praga.<\/p>\n

A partir de 1958 numerosos music\u00f3logos se abocaron a la tarea de revisar estas colecciones, descubriendo as\u00ed obras que se cre\u00edan perdidas desde hacia mas de 150 a\u00f1os. El hallazgo mas importante de estas colecciones fue hecho en 1961 por el responsable del departamento de m\u00fasica del museo, el music\u00f3logo checo Oldrich Pulkert, quien encontr\u00f3 un juego de partes de un concierto para violoncello y orquesta escrito por Joseph Haydn. La obra recibi\u00f3 su autenticaci\u00f3n inmediata por parte del Instituto Haydn de Colonia, el cual lo reconoci\u00f3 como el perdido concierto en do mayor escrito cerca de 1765. La obra fue estrenada en mayo de 1962 por el cellista Milos Sadlo junto a a la Orquesta de la Radio Checa dirigida por Charles Mckerras, y publicada un a\u00f1o mas tarde, convirti\u00e9ndose desde entonces en uno de los conciertos mas populares para el instrumento, ejecutado y grabado hoy en d\u00eda por los mas reconocidos int\u00e9rpretes.<\/p>\n

La escritura idiom\u00e1tica para el violonchelo en este concierto nos lleva a concluir que Haydn interactu\u00f3 con Joseph Weigl, cellista de la orquesta de la corte del pr\u00edncipe Esterhazy, a quien se le atribuy\u00f3 la propiedad de las partes encontradas por Pulkert en 1961.<\/p>\n

El concierto en do mayor para cello y orquesta es una de las mejores obras de juventud Haydn , compuesto cerca de 1765. La obra sigue los patrones estructurales t\u00edpicos de los conciertos de Haydn: 2 movimientos r\u00e1pidos con uno lento intercalado. El primer movimiento (Moderato) es marcial en car\u00e1cter pero l\u00edrico y encantador al mismo tiempo, el segundo (Adagio) es po\u00e9tico y dram\u00e1tico y el tercero (Allegro molto) ligero y lleno de pasajes virtuosos que son un reto para cualquier cellista.<\/p>\n

\u00a9German Marcano 2024<\/em><\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

<\/span><\/i> Haydn Sinfon\u00eda 45<\/a><\/h3>
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Nota de programa elaborada por Germ\u00e1n Marcano<\/h6>\n<\/div>\n

La sinfon\u00eda No.45, conocida como \u201cLos adioses\u201d, fue compuesta por Haydn en 1772. Su tonalidad menor, poco convencional para la \u00e9poca, es producto de la fuerte influencia que tuvo en el compositor el movimiento literario alem\u00e1n conocido como \u201csturm und drang\u201d, cuyas caracter\u00edsticas principales era su dramatismo y tormentosa fatalidad. Fue escrita para su patr\u00f3n el pr\u00edncipe Nikolaus\u00a0 sterhazy en unas circunstancias muy particulares que sucedieron ese a\u00f1o en el palacio de veraneo del pr\u00edncipe.<\/p>\n

En el a\u00f1o de 1772 la temporada anual de veraneo del Pr\u00edncipe Nikolaus se extendi\u00f3 mas de lo esperado provocando incomodidad entre sus s\u00fabditos, especialmente entre los m\u00fasicos de la corte a quienes adem\u00e1s se les hab\u00eda restringido la permanencia de sus esposas en el palacio, siendo Haydn y su 1er viol\u00edn Tomasini las \u00fanicas excepciones a esta regla. Ante la incapacidad de poder hacer una protesta p\u00fablica los m\u00fasicos de la orquesta abordaron a Haydn para plantearle el problema, situaci\u00f3n que el compositor entendi\u00f3 inmediatamente y prometi\u00f3 buscar la forma de solventarla.<\/p>\n

La siempre presente creatividad del compositor lo llev\u00f3 a la composici\u00f3n de una sinfon\u00eda que adem\u00e1s de contener los elementos propios de este g\u00e9nero musical, contiene un mensaje claro en la \u00faltima secci\u00f3n del 4to movimiento, un sorpresivo adagio que hizo al pr\u00edncipe entender el problema y ordenar el regreso inmediato de la corte a Eisenstadt.<\/p>\n

La sinfon\u00eda est\u00e1 escrita en 4 movimientos: un dram\u00e1tico 1er movimiento lleno del esp\u00edritu del Sturm und drang, seguido de un movimiento lento contrastante no solo en tempo sino tambi\u00e9n en sonoridad y car\u00e1cter. El 3er movimiento es un minuet en la dif\u00edcil tonalidad de fa sostenido mayor con el esp\u00edritu de danza austriaca caracter\u00edstico del compositor. La sinfon\u00eda finaliza con un dram\u00e1tico allegro que despu\u00e9s de mostrar la estructura cl\u00e1sica de un 4to movimiento sinf\u00f3nico Haydenesco es interrumpido por un inesperado Adagio en el cual el compositor, con la sutileza art\u00edstica que le caracteriza le pide al pr\u00edncipe Esterhazy unas merecidas vacaciones para sus m\u00fasicos.<\/p>\n

\u00a9German Marcano 2024<\/em><\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

<\/span><\/i> Suite para dos violonchelos en re menor, Op. 22 de Julius Klengel<\/a><\/h3>
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Nota de programa elaborada por Germ\u00e1n Marcano<\/h6>\n<\/div>\n

Julius Klengel (1859-1933) represent\u00f3 una de las escuelas de violonchelo m\u00e1s importantes en Alemania durante finales del siglo XIX. Junto con Hugo Becker, Klengel continu\u00f3 la gran tradici\u00f3n alemana de interpretaci\u00f3n del violonchelo establecida por Dotzauer, Kummer y Gr\u00fctzmacher. Su carrera como int\u00e9rprete abarc\u00f3 m\u00e1s de 50 a\u00f1os como m\u00fasico principal de la Orquesta del Gewandhaus en Leipzig, combinada con extensas presentaciones solistas y de m\u00fasica de c\u00e1mara. Sus giras a menudo le brindaron la oportunidad de interactuar con importantes m\u00fasicos de la \u00e9poca, como Brahms y Joachim. Max Reger, quien actu\u00f3 con Klengel en varias ocasiones, le dedic\u00f3 su Sonata para violonchelo Op. 116 y su primera Suite para violonchelo. A pesar de sus grandes logros como int\u00e9rprete, Klengel es m\u00e1s recordado entre los violonchelistas de hoy por sus tratados pedag\u00f3gicos y composiciones. Sus conciertos y obras solistas, aunque limitadas en profundidad musical, son una herramienta invaluable para el aprendizaje de la t\u00e9cnica instrumental. Como maestro, Klengel dej\u00f3 algunos estudiantes destacados, de los cuales Emmanuel Feuermann y William Pleeth son quiz\u00e1s los m\u00e1s recordados hoy en d\u00eda.<\/p>\n

Se sabe que Klengel edit\u00f3 y a menudo interpret\u00f3 las obras para violonchelo y viola da gamba de J.S. Bach, y es probable que esas obras hayan sido la fuente de inspiraci\u00f3n para la composici\u00f3n de su Suite para dos violonchelos Op.22. El plan general de la obra sigue un patr\u00f3n barroco, presentando tres movimientos de la tradicional suite barroca (Praeludium, Gavotte y Sarabande), y tres movimientos m\u00e1s que tienen caracter\u00edsticas distintivas y t\u00e9cnicas contrapunt\u00edsticas del estilo m\u00e1s antiguo. Instrumentalmente, la Suite para dos violonchelos hace enormes demandas t\u00e9cnicas en ambos int\u00e9rpretes. Para compensar la ausencia de otras partes instrumentales, Klengel hace uso frecuente de dobles cuerdas y explota completamente el registro del instrumento. La calidad virtuosa de la obra, sin embargo, se ve oscurecida por las demandas estil\u00edsticas de la m\u00fasica, que aunque escrita en la era rom\u00e1ntica, conserva el sabor del estilo de finales del siglo XVII.<\/p>\n

\u00a9German Marcano 2024<\/em><\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

<\/span><\/i> Suite para cello solo de Zoltan Kodaly<\/a><\/h3>
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Nota de programa elaborada por Germ\u00e1n Marcano<\/h6>\n<\/div>\n

La Sonata Op. 8 para violonchelo solo de Kod\u00e1ly es una composici\u00f3n que pocas obras pueden igualar en t\u00e9rminos de desaf\u00edos musicales y t\u00e9cnicos. Se destaca como una de las obras m\u00e1s \u00fanicas y ambiciosas de Kod\u00e1ly, caracterizada por un enfoque altamente orquestado de la escritura para violonchelo que utiliza t\u00e9cnicas imaginativas como m\u00faltiples dobles cuerdas, pizzicato con la mano izquierda, tonos extremadamente altos y otros efectos instrumentales. Al requerir que las dos cuerdas m\u00e1s graves del violonchelo est\u00e9n afinadas medio tono m\u00e1s bajo de lo normal, Kod\u00e1ly altera de manera muy efectiva el registro y los timbres color\u00edsticos del instrumento. Su lenguaje musical sigue el apego caracter\u00edstico de Kod\u00e1ly por la m\u00fasica h\u00fangara, presentando melod\u00edas y texturas de estilo folcl\u00f3rico, tanto en estilos raps\u00f3dicos como de danza.<\/p>\n

\u00a9German Marcano 2024<\/em><\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

<\/span><\/i> Sonata para cello y piano Op. 49 de Alberto Ginastera<\/a><\/h3>
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Nota de programa elaborada por Germ\u00e1n Marcano<\/h6>\n<\/div>\n

Alberto Ginastera (1916-83) es, junto con Heitor Villa-Lobos, uno de los compositores m\u00e1s conocidos de Am\u00e9rica Latina en el siglo XX. Sus obras han gozado de popularidad entre solistas y orquestas internacionalmente y se han convertido en un hito de la m\u00fasica de concierto latinoamericana. Durante su vida, Ginastera acept\u00f3 encargos de importantes instituciones culturales como la Fundaci\u00f3n Elizabeth Sprague Coolidge, el Lincoln Center y la Sociedad de \u00d3pera de Washington D.C. Entre los int\u00e9rpretes que estrenaron sus obras se encuentran el Cuarteto Juilliard, Ruggiero Ricci, Leonard Bernstein y Mstislav Rostropovich. El lenguaje musical de Ginastera evolucion\u00f3 desde un estilo arraigado en elementos folcl\u00f3ricos argentinos (ballets Panambi (1935) y “Estancia\" (1941), hacia un uso m\u00e1s subjetivo de material de canciones populares combinado con t\u00e9cnicas contempor\u00e1neas.<\/p>\n

La Sonata para Violonchelo Op. 49, escrita en 1979, fue encargada por la Secretar\u00eda General de la Organizaci\u00f3n de los Estados Americanos (Consejo Interamericano de M\u00fasica). Fue escrita para su esposa, la violonchelista argentina Aurora Natola, quien tuvo los derechos exclusivos de interpretaci\u00f3n hasta que la obra fue publicada en 1993. Se estren\u00f3 por primera vez en diciembre de 1979 en el Alice Tully Hall del Lincoln Center por la violonchelista Aurora Natola y el pianista Samuel Sanders.<\/p>\n

La obra de cuatro movimientos sintetiza algunas de las principales caracter\u00edsticas del estilo musical de Ginastera mostradas desde sus primeras obras: el persistente impulso r\u00edtmico de las danzas folcl\u00f3ricas sudamericanas (primer y cuarto movimientos), la soledad inspirada por la vastedad del paisaje argentino (el segundo movimiento l\u00edrico), el mundo misterioso y m\u00e1gico de la Am\u00e9rica aborigen perdida, expresado en una serie de efectos sonoros alucinatorios del tercer movimiento, y la presencia de la guitarra, el instrumento musical m\u00e1s popular en la m\u00fasica de Am\u00e9rica Latina. Estructuralmente, la Sonata para Violonchelo no se desv\u00eda realmente del patr\u00f3n tradicional de la sonata cl\u00e1sica. El compositor divide el primer movimiento en cuatro partes bien definidas a las que se refiere como Prima Parte, Collegamento (enlace), Seconda Parte y Coda. La presentaci\u00f3n del material tem\u00e1tico sigue un patr\u00f3n de forma de Sonata Cl\u00e1sica en el que la Prima Parte y el Collegamento introducen material mel\u00f3dico primario y secundario respectivamente, que luego se recapitulan en la Coda.<\/p>\n

La Seconda Parte, que act\u00faa como la secci\u00f3n de desarrollo de la estructura, introduce una serie de efectos sonoros en los que se perciben el sonido de las guitarras y los ritmos de las danzas de Malambo. El segundo movimiento lento tambi\u00e9n est\u00e1 dividido en cuatro partes: una cadenza para violonchelo solo, una cadenza para piano solo, Svilupo para ambos instrumentos y Epilog. En este movimiento, escrito con un uso muy libre del serialismo, ocurre un momento tonal repentino al final de la cadenza para piano en el que el violonchelo toca una melod\u00eda ascendente donde Ginastera escribe la palabra “amor\". Esta es una cita de su tercer cuarteto de cuerdas (que contiene una parte de soprano con esta letra), pero m\u00e1s que un dispositivo musical, es un signo de afecto hacia la dedicataria. El Presto mormoroso es un escherzo alucinatorio que retrocede sobre s\u00ed mismo a mitad de camino. Es un movimiento de puro color en el que Ginastera muestra su imaginaci\u00f3n con el uso de glisandi, sonidos de ponticello, trinos de glisandi, arco gettato y ritmos cruzados. El \u00faltimo movimiento es el m\u00e1s brillante y r\u00edtmicamente accesible de la obra. En este final impetuoso, Ginastera utiliza el “Karnavalito\", un ritmo de origen inca presentado en el material mel\u00f3dico tanto del piano como del violonchelo. Escrito en un tipo de patr\u00f3n de Rond\u00f3, el movimiento\u00a0introduce una secci\u00f3n contrastante muy l\u00edrica sobre el persistente impulso r\u00edtmico, antes de hacer la afirmaci\u00f3n final del tema principal.<\/p>\n

\u00a9German Marcano 2024<\/em><\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

<\/span><\/i> Manuel de Falla Danza espa\u00f1ola de la Vida Breve, arreglo de Maurice Gendron<\/a><\/h3>
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Nota de programa elaborada por Germ\u00e1n Marcano<\/h6>\n<\/div>\n

El violonchelista Maurice Gendr\u00f3n (1920-1990) fue protagonista, junto a Paul Tortelier, Andre Navarra y Pierre Fournier, de lo se conoce como la era de oro del violonchelo en Francia. Alumno del c\u00e9lebre Gerard Hekking, debut\u00f3 en Londres en 1945 con Benjamin Britten al piano, comenzando una brillante carrera que lo llev\u00f3 a los mas importantes escenarios del mundo. Estren\u00f3 el primer concierto de Prokofiev para cello y orquesta, y form\u00f3 importantes ensambles con figuras de la talla de Yehudi Menuhim. Adem\u00e1s de su extraordinario legado discogr\u00e1fico y audiovisual, Gendron dej\u00f3 importantes transcripciones para violonchelo y cadencias para los m\u00e1s importantes conciertos del repertorio.<\/p>\n

La danza espa\u00f1ola No.1 de la opera La vida breve (1905) de Manuel de Falla es mas conocida por la magn\u00edfica trascripci\u00f3n que hiciera Fritz Kreisler para el viol\u00edn, combinando de manera magistral virtuosismo instrumental con el singular car\u00e1cter de la m\u00fasica espa\u00f1ola. Gendron realiz\u00f3 la adaptaci\u00f3n para cello y piano con resultados a\u00fan mas satisfactorios, convirti\u00e9ndola en un despliegue de virtuosismo y color para ambos instrumentos.<\/p>\n

\u00a9German Marcano 2024<\/em><\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div>

<\/span><\/i> Suite para cello y piano de Modesta Bor<\/a><\/h3>
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Introducci\u00f3n elaborada elaborada por Germ\u00e1n Marcano<\/h6>\n<\/div>\n

La Suite para violonchelo y piano de Modesta Bor fue compuesta en Mosc\u00fa en 1961 para el violonchelista espa\u00f1ol Luis Garc\u00eda Renart, a quien la compositora conoci\u00f3 cuando los dos estudiaban en el Conservatorio Tchaikovsky de esta misma ciudad. Sin embargo, su primera audici\u00f3n p\u00fablica se realiz\u00f3 25 a\u00f1os mas tarde en el marco del Primer Festival de M\u00fasica de C\u00e1mara Latinoamericana del siglo XX. La obra fue estrenada en presencia de la compositora por el violonchelista Germ\u00e1n Marcano y la pianista Elizabeth Guerrero el 2 de julio de 1986 en la Sala de Conciertos del Ateneo de Caracas.<\/p>\n

\u00a9German Marcano 2024<\/em><\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>\n<\/div><\/div><\/div><\/div><\/section>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"template-full-width.php","meta":{"nf_dc_page":"","om_disable_all_campaigns":false,"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"class_list":["post-6224","page","type-page","status-publish","hentry"],"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/6224","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6224"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/6224\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6990,"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/6224\/revisions\/6990"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/germanmarcano.com\/germansite\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6224"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}